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Département thématique / Politiques structurelles et de Cohésion – FR

ETUDE

CULTURE ET ÉDUCATION

LA SITUATION DES PROFESSIONNELS DE LA CRÉATION ARTISTIQUE EN EUROPE

PARLEMENT EUROPEEN / Direction-Générale Politiques Internes de l’Union – 03/08/2006

Direction générale Politiques internes de l’Union

Département thématique Politiques structurelles et de Cohésion

IP/B/CULT/ST/2005_89 03/08/2006 – PE 375.321 FR

Cette étude a été demandée par la commission de de la Culture et de l’Éducation du Parlement européen.

Le présent document est publié dans les langues suivantes:

– Original: EN.

– Traductions: FR.

Auteur: European Institute for Comparative Cultural Research (ERICarts), Allemagne Suzanne Capiau, Andreas Johannes Wiesand en collaboration avec Danielle Cliche, avec des contributions additionnelles de Vesna Copic, Ritva Mitchell et un réseau d’experts européens

Fonctionnaire responsable: Mme Constanze Itzel

Département thématique Politiques structurelles et de Cohésion

RMD 06J040 / B-1047 Bruxelles

Tél.: +32(0)2 283 22 65 / Fax: +32(0)2 284 69 29

E-mail: Constanze.Itzel@europarl.europa.eu

Manuscrit achevé en août 2006.

Cette étude est disponible sur:

– Intranet: http://www.ipolnet.ep.parl.union.eu/ipolnet/cms/lang/fr/pid/456

– Internet: http://www.europarl.europa.eu/activities/expert/eStudies.do?language=FR

Bruxelles, Parlement européen, 2006.

Les opinions exprimées sont celles de l’auteur et ne reflètent pas nécessairement la position officielle du Parlement européen. Reproduction et traduction autorisées, sauf à des fins commerciales, moyennant mention de la source, information préalable de l’éditeur et transmission d’un exemplaire à celui-ci.

Direction générale Politiques internes de l’Union / Département thématique Politiques structurelles et de Cohésion

CULTURE ET ÉDUCATION

LA SITUATION DES PROFESSIONNELS DE LA CRÉATION ARTISTIQUE EN EUROPE

ÉTUDE

Contenu:

Cette étude examine les mesures innovantes existant dans certains États Membres pour améliorer la situation socioéconomique des auteurs (écrivains, artistes visuels, cinéastes, etc.) et des artistes interprètes et exécutants en Europe, principalement dans les domaines des relations de travail, de la représentation professionnelle, de la sécurité sociale et de la fiscalité, dans leurs aspects nationaux et européens liés à la mobilité transnationale. Elle formule une série de propositions qui s’inscrivent dans une large perspective d’action à l’échelle européenne.

IP/B/CULT/ST/2005_89

PE 375.321 FR

Situation des artistes dans l’UE

iii PE 375.321

SYNTHÈSE

Cette courte étude s’est intéressée aux mesures innovantes existant dans certains États Membres pour améliorer la situation socioéconomique des auteurs (écrivains, artistes visuels, cinéastes, etc.) et des artistes interprètes et exécutants en Europe, principalement dans les domaines des relations de travail, de la représentation professionnelle, de la sécurité sociale et de la fiscalité, dans leurs aspects nationaux et européens liés à la mobilité transnationale. Elle formule une série de propositions qui s’inscrivent dans une large perspective d’action à l’échelle européenne.

*

Le travail des artistes constitue la base d’activités considérables déployées en Europe. Il se situé au coeur du secteur créatif, servant aussi bien les organismes publics que les entreprises privées médiatiques et culturelles. Qu’ils soient auteurs ou interprètes, les artistes professionnels sont à l’origine de droits de propriété intellectuelle, mais leurs revenus sont généralement insuffisants pour soutenir leur activité créatrice, sauf pour une minorité d’entre eux. En dépit de l’essor extraordinaire des marchés des industries culturelles et des media, les activités de création artistique sont exercées dans des conditions nettement plus précaires que les autres professions. Des emplois atypiques (basées sur des projets) et de courte durée, des revenus irréguliers et imprévisibles, un travail consacré à la recherche et au développement non rémunéré, une usure physique et mentale accélérée, un haut niveau de mobilité et l’existence de petites entreprises tentant de valoriser des produits prototypiques, représentent les caractéristiques clés de ces métiers que les structures légales, de sécurité sociale ou de taxation ignorent généralement.  Plusieurs États Membres de l’UE ont déjà considéré que cette situation nécessitait une amélioration afin de permettre à ces citoyens d’Europe d’atteindre un niveau adéquat de reconnaissance et d’intégration de leur activité professionnelle.

Parmi les mesures innovantes alternatives les plus intéressantes, l’étude a identifié:

• dans les relations de travail: la présomption de contrat de travail (France); le statut d’ ‘artiste intermittent’1 (France); le statut de quasi-employé pour les artistas indépendants économiquement dépendants (Allemagne); des procédures simplifiées pour la création d’une petite société (Hongrie); des pratiques d’intermédiation administrative ou juridique, comme le portage salarial (France) ou d’accueil administratif, comme le tiers-payant (Belgique);

• en droit collectif du travail: l’extension de la négociation de droits collectifs aux artistas indépendants ou économiquement dépendants (Allemagne);

• en sécurité sociale: l’extension de tous les secteurs d’assurance sociale, y compris le chômage, à tous les artistes (Belgique); des caisses sociales spéciales pour artistas indépendants (Allemagne) ou pour le secteur du spectacle et les auteurs (Italie); une assurance chômage volontaire pour les indépendants (Danemark); une aide sociale pour les professionnels à bas revenus (Pays-Bas – G.D. Luxembourg); des financements alternatifs de la sécurité sociale (France – Allemagne); l’adaptation des critères de qualification aux assurances sociales (France – Italie);

• en fiscalité: des forfaits de charges professionnelles, des mécanismes d’étalement des revenus et des charges; des taux réduit de TVA; l’allègement de l’impôt pour les artistas indépendants (dans plusieurs États Membres).

1 “Intermittents du spectacle” (artistes travaillant habituellement dans des contrats d’engagement de courte durée, par exemple quelques semaines de prises de vues, quelques représentations théâtrales ou musicales, lors de festivals ou de sessions d’enregistrement sonore).

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Ces mesures sont répertoriées sur des cartes géographiques de l’Europe et dans des tableaux, ce qui permet une vision d’ensemble rapide.  Sur le plan européen, le Parlement proposait, dans son rapport de 2003 sur les industries culturelles, la création d’un statut adapté pour les artistes professionnels à travers une Directive européenne. Cette proposition apparaît peu réaliste en raison de la complexité des questions posées et des conditions de travail très différentes des deux principaux groupes professionnels identifiés (les auteurs et les artistes interprètes), mais aussi eu égard aux solutions innovantes existant déjà dans certaines États membres.

D’un autre côté, le statu quo n’est pas non plus recommandable, tout spécialement en raison des besoins de mobilité accrue dans une Europe élargie. L’étude conclut à l’utilité de proposer la mise en place d’une nouvelle Résolution du Parlement européen, mettant à jour, particulièrement en raison de l’élargissement de l’Union, et présentant une série de mesures pragmatiques et concrètes, incluant celles des nouveaux États membres. En particulier, le Parlement européen pourrait inviter les États membres à:

• prendre connaissance des mesures innovantes et efficaces rencontrant les problèmes légaux et professionnels les plus importants auxquels les artistes sont confrontés aujourd’hui, et étudier l’implantation de telles mesures dans leur propre environnement légal et politique.  Cette invitation pourrait s’accompagner d’un Guide d’Orientation très pratique basé sur la présente étude et d’autres recherches proposant:

– en ce qui concerne l’exercice de l’activité artistique:

– de clarifier les relations individuelles de travail et adopter des structures juridiques et des mesures incitatives pour les petites entreprises d’économie culturelle; d’encourager les structures offrant des services de gestion juridique, administrative, sociale et fiscale pour les artistes, notamment les services de portage salarial ou de tiers payant (exemples en France ou en Belgique); encourager les services de soutien aux activités artistiques émergentes, notamment le micro-crédit sans intérêt ou à intérêt réduit, le financement de matériel et d’équipement, les formations de qualité; d’assurer une information claire, pratique, et accessible aux professionnels;

– en ce qui concerne la sécurité sociale:

– d’assurer le respect et l’application appropriée du droit communautaire (règlements 1408/71 et 883), en collaboration avec les différentes commissions administratives communautaires, et d’élaborer un Code de bonnes pratiques nationales avec l’assistance de praticiens du secteur;

– de veiller à l’application notamment de la décision Barry Banks (2000, C 178/97) et Commission/France (2006, C 255/04) en conformité avec la Directive de Services de l’UE proposée. Ceci implique que des charges sociales pour des artistes indépendants continueraient à être payées pendant qu’ils travaillent pour des périodes plus courtes à l’étranger;

– d’assurer la transmission accélérée des documents administratifs vis Internet, qui permettrait l’information régulière des professionnels des media et de la culture;

– d’assurer une meilleure coordination entre les différents régimes de sécurité sociale des États membres pour faciliter le cumul de différents statuts (salarié, free-lance, indépendant) et éviter les double assujettissements, sur base du principe de l’unicité des activités artistiques exercées, de la totalisation des périodes d’assujettissement et des cotisations sociales sous différents régimes;

– d’instaurer une assurance chômage pour les artistes free-lance et indépendants,

– d’élaborer des critères spécifiques de qualification pour l’accès aux prestations qui tiennent compte de l’intermittence du travail artistique, et de prendre en compte des risques particuliers (maternité, invalidité, accidents du travail) et les carrières courtes;

– d’adopter des mesures de financement de la sécurité sociale appropriés;

– de prévoir des mesures d’assistance financière et autres aux artistes en voie de professionnalisation ou en voie de reconversion professionnelle;

– de permettre la poursuite d’une activité artistique pendant les périodes indemnisées, et

DE considérer le développement de la pratique artistique ou de projets artistiques comme une recherche d’emploi;

– en ce qui concerne la fiscalité:

– de veiller à l’application de la décision Matthias Hoffmann (2003, C-144/00)(exonération de TVA pour les groupes d’artistes et les artistes individuels nonrésidents2);

– d’éliminer les règles de droit fiscal interne qui maintiennent en pratique une doublé imposition en veillant notamment à l’application de la décision Arnoud Gerritse (2003, C-234/01) en permettant la déduction des dépenses professionnelles sur les revenus des non-résidents et la déduction normale de l’impôt payé à l’étranger;

– de dispenser les non-résidents du précompte professionnel pour les cachets ne dépassant pas 20 000 €;

– de permettre une déduction plus équitable des frais professionnels, y compris les frais de formation, de reconversion professionnelle, de forfaits appropriés en l’absence de comptabilité, et d’instaurer un système d’étalement des revenus et des dépenses professionnelles;

– en ce qui concerne la circulation d’artistes ressortissants de pays tiers:

– de mettre en oeuvre une concertation active entre les services de l’intérieur, de l’emploi et

les services culturels en concevant des critères objectifs pour l’octroi de visa et de permis

de travail aux artistes, d’adopter des visa collectifs pour les compagnies en tournée en

Europe, et d’étudier la possibilité d’instaurer une carte annuelle de résidence pour les

artistes non-européens.

Le Parlement pourrait également inviter le Conseil, à affirmer dans une résolution l’importance

des activités des professionnels de la création artistique pour l’intégration européenne, et de

façon plus formelle, à adopter avec le Parlement une “Charte européenne pour l’activité de

création artistique et ses conditions d’exercice”. Cette Charte devrait prendre en compte les

initiatives précédentes de l’UNESCO et créer des liens avec les travaux déjà entrepris par

d’autres organisations internationales comme l’OIT, l’OMPI ou le Conseil de l’Europe, ou par

des organisations et réseaux professionnels.

2 La plupart des États membres appliquent l’exemption pour les organisations culturelles reconnues, mais

appliquent une TVA sur les cachets des artistes du spectacle non-résidents.

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vi PE 375.321

Enfin, le Parlement pourrait inviter la Commission,

• à préparer et mettre en forme une “Charte européenne pour l’activité de création artistique et

ses conditions d’exercice”, qui aborderait les questions ci-dessus d’une façon systématique et

qui pourrait être conçue à partir du modèle fourni par la Charte des droits sociaux

fondamentaux de 1989; une telle charte créerait également des liens avec le travail déjà

entrepris par des organismes internationaux tels que l’UNESCO, l’OMPI et l’OIT;

• à travailler sur un Plan d’action intégré pour la mobilité dans le secteur culturel et des media

impliquant les différentes DG compétentes, les réseaux professionnels et des instituts de

recherche; elle serait chargée de préparer des études et un Livre blanc sur la mobilité des

professionnels de la création artistique en Europe et la création d’une Task Force transversale

chargée d’en assurer l’agenda, en particulier sur des questions de coordination de la sécurité

sociale, de fiscalité, des services d’intermédiation (ombrelles administratives et sociales),

d’octroi de permis de travail et de visas liés à la mobilité européenne et internationale;

• à mettre sur pied un service de diffusion électronique et un Guide pratique évolutif couvrant

une information pratique, précise et à jour sur les questions évoquées ci-dessus établi en

collaboration avec les réseaux d’information existant. Des études techniques complémentaires

au présent rapport sur les sujets identifiés dans la présente étude pourraient en constituer la

base.

***

Situation des artistes dans l’UE

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SOMMAIRE

Synthèse iii

Partie I – Introduction 1

1 Arrière-plan de l’étude 1

2. Organisation de ce rapport 2

3. Sources et littérature 3

Partie II – Résultats de l’étude 5

1. Un statut spécial pour des artistes? 5

2. Définir les artistes et leur statut professionnel 7

2.1. Le terme artiste 7

2.2. Les professionnels de la création: quelques chiffres 8

2.3. Définir le statut professionnel des artistes 9

3. Les relations individuelles de travail 10

3.1. Application du droit commun 10

3.2. Facteurs affectant l’emploi des artistes professionnels 11

3.3. Une succession de contrats sur projet, de courte durée 12

3.4. Des formes d’engagement multiples et une grande insécurité juridique 12

3.5. Le manque d’efficience de la loi 13

3.6. Modèles alternatifs 13

4. Les relations professionnelles 17

4.1. Au niveau national 17

4.2. Modèles alternatifs 17

4.3. La représentation professionnelle au niveau européen 19

5. La sécurité sociale 20

5.1. Présentation générale 20

5.2. Modèles alternatifs 23

6. La fiscalité 33

6.1. Les principaux défis 33

6.2. Déduction des frais professionnels 34

6.3. Un système d’étalement des revenus 35

6.4. Impôts à payer sur les prix, subsides et revenus de droits intellectuels 36

6.5. Modèles alternatifs concernant l’impôt sur le revenu 36

6.6. La TVA 39

7. La mobilité internationale 41

7.1. Le statut et la protection sociale 41

7.2. La fiscalité 43

7.3. Les politiques nationales d’octroi des visas 44

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8. Le droit d’auteur pour améliorer le statut économique des artistes?

Quelques réflexions 45

8.1. Les artistes, sujets d’intérêts politiques et économiques 45

8.2. Trop peu de droit d’auteur au profit des artistes 46

8.3. Soutenir la création artistique par un ensemble intégré de mesures légales 47

Partie III – Conclusions et recommandations 49

Bibliographie 55

Annexe I Liste des spécialistes et des institutions de recherche contactés 59

Annexe II Tableaux de comparaison des mesures nationales 61

II.1. L’emploi dans la culture et les caractéristiques du travail, 2002 61

II.2.A Artistes indépendants (non-salariés) – Couverture générale des régimes

de sécurité sociale 62

II.2.B. Taux de TVA applicables pour les oeuvres/services des auteurs et artistes

visuels dans l’UE et dans une sélection de pays européens 65

II.2.C Impôts sur le revenu artistique: Forfaits particuliers pour les frais

professionnels et mécanismes particuliers d’étalement des revenus 66

Annexe III Rapports spécifiques des régions européennes et du Canada 69

III.1. Les problèmes de transition en Europe centrale et Sud-Est –

une vue générale 69

III.2. L’ébauche d’un modèle nordique du statut de l’artiste et le décompte

de ses problèmes principaux 71

III.3. Étude de cas du Canada: loi fédérale au Canada sur

le “Statut de l’artiste” 77

Annexe IV Exemples nationaux complémentaires 83

IV.1. Programme spécial d’emploi à l’appui du théâtre bulgare (Bulgarie) 83

IV.2. Aide de l’État aux contributions de sécurité sociale des artistes

indépendants (Croatie) 85

IV.3. Soutien des artistes créateurs (Estonie) 88

IV.4. Supplément à la pension des artistes (Slovénie) 90

IV.5. Nouvelle-Zélande – Faciliter l’accès aux arts et à l’emploi culturel (PACE) 92

Annexe V Documents des organisations internationales et des associations

professionnelles 95

V.1. Conclusions du Congrès international sur la condition de l’artiste organisé

par l’UNESCO, “L’artiste et la société”, Paris, 16-20 juin 1997 (Extrait) 95

V.2. Conférence de l’ECA sur la condition de l’artiste en Europe centrale

et orientale, Conclusions (2003) 97

V.3. Législation culturelle: Pourquoi? Comment? Laquelle?

Rapport rédigée par Delila Mucica pour le Conseil de l’Europe (2003) 99

V.4. Judith Staines: “De Caïphe à Pilate” (2004) 108

V.5. Manifeste du Forum européen des Orchestres (2005) 111

V.6. Recommandations pour la mobilité du secteur culturel,

rédigées par SICA/CCP NL (2004) 113

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Annexe VI Agences professionnelles pour les artistes 117

VI.1. AUDIENS (France) 117

VI.2. KUNSTENAARS & CO (Pays-Bas) 119

VI.3. SMart (Belgique) 121

VI.4. Le portage salarial (France) 124

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Partie I

Introduction

1. Arrière-plan de l’étude

Cette étude a pour but de rassembler, compléter et comparer les informations relatives aux

conditions légales et sociales des artistes, actuellement en vigueur dans les 25 États membres et

les deux pays candidats. Elle fera des recommandations sur les possibilités de développement

d’un statut “global” de l’artiste.

Le besoin de créer un environnement de travail approprié pour les artistes soutenu par les

autorités publiques nationales et aux différents niveaux institutionnels de l’UE a été réaffirmé en

2003 avec le rapport du Parlement européen sur les industries culturelles qui déclare que les

“industries culturelles ne pourraient pas se développer sans le rôle principal des créateurs…”.

Mais la crise des intermittents3 du spectacle, apparue en France en 2003, a donné une nouvelle

actualité du statut des artistes. Les travaux et discussions qui se sont ouverts ont permis déjà de

dégager des pistes sérieuses et de pointer le rôle important de régulation que devrait jouer l’État

dans les prochaines décennies face aux pressions du marché et aux dynamiques sociales4. La

légitimité d’une telle intervention publique a aussi été soulignée dans la toute récente convention

de 2005 de l’UNESCO sur la Protection et la Promotion de la Diversité des Expressions

Culturelles, suivant les recommandations antérieures de l’UNESCO et d’autres organismes

internationaux sur le “statut des artistes”.

La partie principale de ce rapport examinera les manières dont les gouvernements à travers

l’Europe ont mis en application les recommandations visées ci-dessus dans le cadre national.

Cependant, il n’a pas été dans l’intention du Parlement européen et, par conséquent, de cette

étude, de fournir des profils pays par pays. Le rapport identifie plutôt certaines caractéristiques

communes parmi les approches diverses adoptées pour améliorer le statut social et économique

des artistes en Europe et souligne les modèles innovateurs adoptés dans certains États membres

de l’UE et des pays en voie d’accession. Ces modèles innovateurs peuvent être source

d’inspiration pour les législateurs nationaux comme pour ceux qui envisagent des stratégies au

niveau européen. Il est clair cependant que l’appel pour que “les gouvernements nationaux se

consacrent au développement d’un environnement légal et institutionnel positif qui soutiendrait

la créativité artistique par l’adoption d’un ensemble de mesures légales cohérentes et intégrées

comprenant la situation contractuelle, la sécurité sociale nationale, la taxation directe et

indirecte, et l’ajustement de règles européennes”5, doit être encore concrétisé.

3 Artistes qui travaillent habituellement aux contrats de travail de court terme, par exemple aux festivals

4 Voir notamment les travaux du Groupe ORFEO au Commissariat général du plan: “Travail artistique et culture

face aux pressions du marché et aux dynamiques sociétales, décembre 2004”; “Prospective du rôle de l’État visà-

vis de la création et du travail artistique, mars 2005”; “L’avenir des métiers artistiques: l’État face au défit de

la professionnalisation, mai 2005”.

5 Capiau, Suzanne: “Creative Artistic Activities, Not Yet Integrated Activities” dans Beckman, Svante (ed):

Conditions for Creative Artists in Europe: a report from the Swedish EU Presidency Seminar. Visby, Suède:

Mars/Avril 2001, pp. 56-58.

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2 PE 375.321

2. Organisation de ce rapport

À la suite des explications méthodologiques, la Partie II explique, selon une méthode

comparative, les informations et les résultats de recherches sur:

• la situation contractuelle individuelle et professionnelle

• la sécurité sociale

• la fiscalité et

• la mobilité internationale des artistes.

L’objectif n’est pas de recréer des profils par pays mais de rassembler des informations

actualisées sur des pratiques communes et sur les approches majoritaires en Europe. Ces

dernières sont présentées sous formes de textes et cartes faciles à lire et fondées sur des tables de

comparaisons (fournies en Annexe II). Près de 30 pays ont été passés en revue incluant les États

membres de l’Union européenne, les pays en voie d’accession et les pays de l’EEE. Des

informations détaillées n’étaient cependant pas disponibles pour chacun d’entre eux et dans tous

les champs d’étude mentionnés ci-dessus.

Des mesures originales ou “alternatives” qui contrastent avec les approches majoritaires sont

présentées, dans l’optique d’identifier les modèles intéressants ou les “bonnes pratiques” afin de

les recommander. Dans la présentation des cas étudiés, une attention particulière a été donnée à

l’évaluation de leur pertinence à améliorer les conditions socio-économiques des artistes et à leur

mobilité en Europe.

Bien que les données relatives à certaines régions européennes, en particulier celles des pays de

l’Europe centrale et orientale, ainsi que celles du Nord, soient peu abordées dans les études

comparatives, les divergences importantes entre ces régions et l’Europe de l’Ouest et du Sud sont

pointées dans le texte, et détaillées dans deux études distinctes, jointes en Annexe III, réalisées

par Ritva Mitchell (Helsinki) et Vesna Čopic (Ljubljana). Elles sont suivies par l’examen spécial

– mais parfois surestimé – de l’expérience célèbre d’une loi sur le “statut des artistes” au Canada,

préparé par Danielle Cliche. Des approches et des mesures intéressantes pour soutenir les

artistes, qui ont été adoptés en Europe centrale et de l’Est ainsi qu’en Nouvelle-Zélande, se

trouvent en Annexe IV.

L’étude constitue peut être aussi une réponse au rapport de la Commission Culture, Jeunesse,

Education, Media et Sport du Parlement européen de juillet 2003 qui a invité la Commission, les

États membres et les régions à:

“développer des conditions légales européennes afin de créer un statut de l’artiste

“global” qui procure une protection sociale appropriée et qui inclut une

réglementation des droits d’auteurs et de la propriété intellectuelle”.

Avec cet objectif à l’esprit, la présente étude se termine par un essai (Partie II) sur la pertinence

des droits de propriété intellectuelle à répondre aux principaux problèmes posés par le statut des

artistes en Europe. Bien que le Parlement européen n’ait pas inclus ce thème dans le cadre de

cette étude, une telle considération semble appropriée. Dans la littérature, il est fréquent que le

système actuel et les objectifs des droits de propriété intellectuelle (droit d’auteur et droit voisin

de l’artiste interprète ou exécutant) soient définis comme un complément du “Droit du Travail

des travailleurs intellectuels”(Arbeitsrecht der geistig Schaffenden)6.

6 Cette tendance, qui est également fréquemment entendue au cours des discussions parlementaires quand une

prolongation du système de la protection de copyright est discutée, a déjà été décrite par Schulze, Erich:

Urheberrecht in der Musik, 4ème édition. Berlin/New York: 1972, pp. 49/50.

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La dernière partie (Partie III) de l’étude intitulée “Conclusions et recommandations” examine de

manière concise les informations précédemment étudiées en relevant les défis et les obstacles

auxquels font face les artistes en matière de conditions sociales et d’emploi. Ces résultats

exprimés sous forme de différents scénarios et de recommandations prennent en considération

les modèles et la législation des Communautés européennes. La question de savoir si l’Union

européenne doit s’engager dans la préparation d’un statut “global” de l’artiste est analysée.

Comme alternative, l’étude propose une série d’actions pertinentes que pourraient mener le

Parlement européen, la Commission, le Conseil et les États membres.

3. Sources et littérature

Au-delà des rapports généraux fournis par les membres du Parlement européen, la recherche

s’est appuyée sur un éventail d’études sur le statut de l’artiste aux niveaux nationaux et à l’échelle

de l’Union européenne depuis les années 70. En ce qui concerne les rapports nationaux récents,

ils sont intégrés dans les chapitres et tableaux de l’étude et les plus importants figurent dans la

bibliographie jointe en fin d’étude. Les études comparatives sur les politiques économiques et

sociales et les dispositions fiscales pour les artistes ont bien sûr un grand intérêt. Les

informations de certaines d’entre elles datent cependant des années 80 ou 90 et ne peuvent de ce

fait être utilisées que de manière limitée (par exemple le Document de travail de l’UNESCO

pour le Congrès Mondial sur l’application de la Recommandation relative à la condition de

l’artiste, Paris 16-20 juin 1997). Un autre problème réside dans le fait que ces rapports ne font

référence qu’aux “anciens” États membres de l’Union (par exemple, le rapport complet – nonpublié

– des rapports nationaux réalisé par Alain Keseman pour l’Union européenne, Bruxelles,

1997). D’autres études comparatives relatives aux mesures concernant le statut légal et la

situation sociale des artistes sont également répertoriées comme celle publiée par le Arts

Council of England (Clare Mc Andrew, Décembre 2002) et par le réseau IETM (Judith Staines,

Novembre 2004); cette dernière ne s’attache cependant qu’aux arts vivants. L’Institut ERICarts a

également mené des recherches et publié une étude pour la Conférence “Artistes de la création,

les développements du marché et les politiques publiques” organisée sous la présidence suédoise

de l’Union européenne (2001).

Les sites d’informations en ligne ont également été pris en considération pour les tableaux et

cartes, comme celui de “l’Observatoire Mondial du Statut Social des Artistes” réalisé par

l’UNESCO/ILO/MERCOSUR (2003-2005). Le “Compendium of Cultural Policies and Trends

in Europe” réalisé par le Conseil de l’Europe/ERICarts a fourni, pour la plupart des cas, des

informations pertinentes et actualisées sur lesquelles des recherches plus précises ont pu être

fondées.

Les experts du Parlement européen et de plus de 38 pays impliqués dans la préparation des

profils nationaux du Compendium, ainsi que d’autres spécialistes issus des institutions

culturelles, des organisations du travail ou de la sécurité sociale et des syndicats ou réseaux

d’artistes ont également contribué aux résultats et à la finalisation de ce rapport (voir liste en

Annexe I). Les auteurs les remercient pour leur participation, ainsi que leurs assistants, Cécile

Debard et Olivier Goebel.

Situation des artistes dans l’UE

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Partie II

Résultats de l’étude

1. Un statut spécial pour les artistes?

La Recommandation 1980 de l’UNESCO concernant le statut de l’artiste a produit une définition

globale de l’artiste et a indiqué les conditions en lesquelles les artistes peuvent exister en tant

que “professionnels de la création”7. Une des recommandations principales de ce document

important était “la nécessité d’améliorer les conditions de sécurité sociale, de travail et d’impôts

de l’artiste, qu’il soit employé ou artiste indépendants, tenant compte de sa contribution au

développement culturel”8. Depuis cette époque, très peu de pays9 ont traduit ces

recommandations dans des cadres ou leurs politique culturelle nationale, régionale ou locale, à

l’exception dans de pays tels que le Canada, la France et l’Allemagne et plus récemment la

Lettonie.

Une des raisons de son succès limité est probablement due à son approche basée sur le mérite

propre à justifier une approche spéciale des problématiques professionnelles et sociales

rencontrées par les artistes. Parallèlement à cette argumentation générale, qui souligne

l’importance de la contribution des artistes dans le cadre des objectifs de politique culturelle, il

faut, plus spécifiquement, prendre en considération la nature atypique des méthodes de travail

d’artistes qui réclame des mesures spéciales en sécurité sociale, fiscalité et encore dans d’autres

domaines que la loi doit réguler. Seule cette spécificité peut convaincre ceux qui persistent à

penser que les artistes doivent être traités comme n’importe quels autres travailleurs parce que

l’introduction de mesures spécifiques pour soutenir l’exercice de leur activité serait considérée

comme des privilèges injustifiables pour ces “nouveaux aristocrates” déjà privilégiés10, ou

encore parce que ces mesures contrarieraient le bénéfice de la concurrence dans une économie

de marché11.

Le point de vue adopté dans ce rapport est fondé sur le fait que les artistes, tout en travaillant

dans différents champs et développant, dans la plupart des cas, une individualité fortement

profilée, constituent un groupe socioprofessionnel spécifique qui partage des risques semblables.

Ces risques doivent être rencontrés par des règles tout aussi spécifiques, à l’instar de celles dont

jouissent d’autres catégories professionnelles de travailleurs confrontés à des problèmes

spécifiques, tels que les mineurs, les marins, les chercheurs, les pilotes, les saisonniers, ou

encore les toréadors en Espagne, etc.

Malgré le fait que les activités de création artistique sont de plus en plus considérées comme des

activités entrepreneuriales qui contribuent au développement économique12, les pratiques

7 Voir : <http://www.unesco.org/culture/creativity/wc-artist/html_eng/index_en.shtml&gt;.

8 Recommandation concernant le statut de l’artiste, adopté par la Conférence Générale de l’UNESCO à Belgrade

du 23 Septembre au 28 Octobre 1980.

9 Alors que peu de pays ont trouvé des solutions complètes pour rencontrer les défis politiques posés par les

conditions de travail particulières des artistes, il faut cependant mentionner que la création de cadres

économiques ou sociaux spéciaux pour les artistes s’est heurtée à l’opposition de certaines forces, politiques et

professionnelles, arguant du fait que de telles initiatives peuvent être complexes à mettre en oeuvre et susciter

des revendications semblables d’autres groupes professionnels.

10 Heinich, Nathalie, Les artistes sont les nouveaux aristocrates, L’Express, 20.04.2006.

11 Voir par exemple: Abbing, Hans, Why are Artists Poor: the Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam,

Amsterdam University Press, 2002.

12 Cette logique inspire des programmes efficaces de conseil, tels que CIBAS South East au R-U (service consultatif

des entreprises d’industries créatrices) ou KUNSTENAARS&CO dans les Pays Bas – voir l’annexe VII.

Situation des artistes dans l’UE

6 PE 375.321

professionnelles et les motivations des artistes restent sans conteste “atypiques”13 à bien des

égards:

• Atypiques par leur logique: on ne lance pas un projet artistique pour se sortir du

chômage ou pour simplement gagner de l’argent, mais avant tout pour créer.

• Atypiques par leurs structures de travail (multi-activités): la plupart des créateurs passent

allègrement du statut d’indépendant à celui de salarié en passant par celui de chef

d’entreprise ou de fonctionnaire, tout en pouvant cumuler l’un ou l’autre de ces statuts.

• Atypiques par leur mobilité géographique: les artistes plus que tous les autres

travailleurs sont voués à une mobilité européenne, voire internationale, gage de

notoriété et de succès, et donc de rémunération plus juste.

• Atypiques par l’éclatement de l’environnement industriel et économique: il existe une

myriade de petites entreprises, voire d’entreprises individuelles à côté de très grands

groupes multinationaux, issus de l’engloutissement par des groupes financiers et

industriels d’entreprises culturelles.

• Atypiques par la dissémination de la création: la dimension créatrice tend à

s’incorporer dans tous les secteurs de l’économie classique et sociale (édition, design

industriel, logiciels, jeux électroniques, tourisme culturel, valorisation du patrimoine,

animations …).

• Atypique par l’évaluation du résultat: une réussite artistique n’est pas nécessairement

une réussite financière ou médiatique.

• Atypique par le financement: l’innovation artistique et la qualité du secteur culturel ne

peuvent être appréciées seulement en termes de retours sur investissement; elles

exigent des formes spécifiques d’interventions publiques couplées à des contributions

privées et non marchandes, et associent de plus en plus des partenaires étrangers en

coproduction internationale, ce qui alourdit considérablement les coûts de production

(montage financier, déplacements,…). L’association publique-privée devient la règle.

Les observateurs tels que Mona Cholet essayent d’expliquer ces conditions avec le terme the

intellectual underclass. “Les intellectuels précaires, écrit-elle, venus des milieux privilégiés, ont

acquis le ‘capital symbolique’ des ‘classes plus élevées’, pourtant en ce qui concerne leur condition

et leurs revenus, ils appartiennent aux strates inférieures de la société”.14

Une étude plus étroite de la situation des artistes dans les différents pays membres de l’UE, qui

dépasse largement la portée de ce rapport, indiquerait que, même dans les environnements

sociaux et légaux qui ont été longtemps considérés comme des ceux des “États providence”,

cette précarité est une caractéristique commune du travail artistique d’aujourd’hui. Pour citer

juste l’exemple de la Suède:

13 McAndrew, Claire, Artists, taxes and benefits – an international review, London: Arts Council of England,

2002, Capiau, Suzanne, La création d’un environnement juridique et économique approprié pour les activités

artistiques – nécessité et urgence d’une intervention publique. 2000, 44 pp. auteur unique, produit sur demande

du Conseil d’Europe, Strasbourg, DGIV/CULT/MOSAIC52000°22, 44 pp.; Menger, Pierre-Michel: Portrait de

l’artiste en travailleur. Paris, Seuil (La République des idées), 2003.

14 Cholet, Mona: Le paradis sur terre des intellos précaires, Le Monde diplomatique, mai 2006.

Situation des artistes dans l’UE

7 PE 375.321

“Il y avait environ 25 000 artistes professionnels en Suède vers la fin des années 90, selon un

aperçu de 1997 sur le ‘travail pour artiste’ (Arbete åt konstnärer, SOU 1997: 183). De ces

derniers, 50% étaient des travailleurs freelance, presque 40% étaient des artistes

indépendants et seulement 10% avaient des contrats à durée indéterminée. D’ailleurs, ils

changent régulièrement de statut passant de l’indépendance à l’emploi ordinaire, et vice versa,

pour des périodes qui, souvent, sont de courte durée. Ils sont fréquemment forcés de devenir

des artistes indépendants (i.e. ils sont payés sur la base des factures) par ceux qui les

emploient afin d’éluder le paiement des cotisations sociales. Ceci induit des problèmes par

rapport au système de sécurité sociale, d’assurance chômage tout particulièrement, et de

régime fiscal”15.

2. Définir les artistes et leur statut professionnel

2.1. Le terme artiste

Le terme artiste, souvent ambigu, doit être clarifié pour les objectifs de cette étude16. C’est

encore plus le cas aujourd’hui, où le terme “artistique” est souvent assimilé, ou remplacé, par le

terme “créateur”. Cependant, une vue plus précise, dans les réalités de ce qui s’appelle

maintenant “les industries créatrices”, “l’économie créatrice” ou, selon Richard Florida, “une

classe créatrice”17 – verrait des inventions et des actions artistiques d’importance cruciale pour

l’innovation et des processus esthétiques dans nos sociétés18.

Tout en reconnaissant que ce terme recouvre un champ large et varié d’activités, cette étude

n’examinera que les artistes professionnels, c’est-à-dire les personnes actives qui sont définies

ou acceptées comme telles dans au moins un des cadres légaux couverts par l’étude, que ce soit

le droit des relations individuelles ou collectives de travail, le droit de la sécurité sociale ou la

fiscalité.

15 Hellmark, Ann-Britt: Report highlights artists’ social security problems. European Foundation for the Improvement of

Living and Working Conditions, 2003. <http://www.eiro.eurofound.eu.int/2003/07/feature/se0307102f.html&gt;

16 Les neurobiologistes traitant de la création et l’identification de l’art considèrent cette ambiguïté comme une partie

essentielle d’une définition du travail de l’artiste, Voir Zeki, Semir, Inner Vision: An Exploration of Art and the

Brain, Oxford, Oxford Univ. Press, 1999.

17 Florida, Richard, The Rise of the Creative Class – and how it’s transforming work, leisure, community and every day

life, New York, 2002.

18 Voir Wiesand, Andreas, en coopération avec Söndermann, Michael, The ‘Creative Sector’ – An Engine for

Diversity, Growth and Jobs in Europe, Amsterdam: Papier de recherches pour la European Cultural

Foundation, 2005.

Situation des artistes dans l’UE

8 PE 375.321

Figure 1: Artistes au coeur du secteur créatif

Source: Wiesand, A. en cooperation avec Söndermann, M., The ‘Creative Sector’ – An Engine for Diversity, Growth

and Jobs in Europe, Research paper for the European Cultural Foundation, Amsterdam, 2005.

Il s’agit avant tout des personnes

• qui, en leur qualité de créateurs ou d’interprètes, génèrent un patrimoine constitué de

droits d’auteur et de droits voisins,

• qui connaissent des conditions de travail très différentes: salariés temporaires ou à temps

partiel, autonomes, entrepreneurs individuels ou employeurs,

• qui se trouvent au coeur du secteur créatif (voir figure 1, au-dessus).

2.2. Les professionnels de la création: quelques chiffres

En 2004, EUROSTAT a publié les résultats d’une étude à grande échelle sur l’emploi culturel en

Europe de l’UE2519 basé sur une nouvelle typologie combinant deux différents types de

l’ensemble des données de l’enquête sur les forces de travail de l’EUROSTAT et qui croise deux

tables relatives à:

• l’emploi dans des activités culturelles, qui comprend l’emploi dans toutes les entreprises

culturelles (Economic activity of the establishment/NACE data);

• l’emploi dans des métiers culturels, qui comprend l’emploi pour toutes les professions

culturelles (International Standard Classification of Occupation/ISCO data).

19 Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS), Ministère de la Culture et de

Communication: Definition and Production of Harmonised Statistics for Culture in Europe. Batch 1: Cultural

Employment. EUROSTAT, June 2004.

Coeur

des Forces de Travail

Artistique

Indépendants, salariés,

freelance

Organismes

Publiques ou

Subsidiés

Arts, Media &

patrimoine Musées,

Théâtres,

Radiodiffuseurs

Industries privées

Culturelles et

Media

Edition, Marché de

l’Art, Audiovisuel,

internet

Gestion et

financement.

Agences

artistiques

Industries

connexes

Artisanat

Imprimeries,

Instruments,

Tourisme culturel

Supports &

Services

Fondations,

Associations

Arts Appliqués

Architecture, Design,

Jeux vidéo etc.

Education et

formation

culturelles

Académies et

écoles

Activités

artistiques

informelles

Amateurs,

Communautés)

)

Activitiés commerciales Activité socio-culturelle/ professionnelle Secteur public

Situation des artistes dans l’UE

9 PE 375.321

En dépit de cette tentative, il n’existe pas de statistiques comparatives à l’échelle européenne qui

rassemblent uniquement l’éventail des professions artistiques telles que celles mentionnées dans

le schéma 1 ci-dessus.

Cependant, les résultats de l’étude montrent qu’en 2002 le nombre de personnes travaillant dans

des activités culturelles et occupant des fonctions culturelles dans l’EU25 s’élevait à environ 4,2

millions de personnes, et représentait 2,5% du total de l’emploi.

La majorité de personnes (70%) sont des employés salariés travaillant, par exemple, pour des

établissements culturels du secteur public (par rapport à 85% pour le marché du travail total), alors

que presque 30% sont des opérateurs culturels dans le secteur privé en tant que indépendants,

freelance ou entrepreneurs / employer (par rapport à 15% pour le marché du travail total).

Comparé aux chiffres du marché du travail global, l’emploi dans la culture est plus précaire. Par

exemple (chiffres de 2002 dans l’UE25 – voir Annexe II pour plus d’information):

• 18% des travailleurs de la culture avaient un emploi temporaire, contre 12% de

l’ensemble de la main-d’oeuvre;

• 25% des travailleurs dans le domaine de la culture avaient un emploi à temps partiel,

contre 17% dans l’ensemble de la main-d’oeuvre; et

• 9% avaient plus d’un emploi, soit un pourcentage trois fois supérieur à celui observé

dans l’ensemble de la main d’oeuvre (3%).

En l’absence de chiffres plus précis et comparables, on peut néanmoins estimer que de tels

pourcentages soient encore plus élevés pour le “coeur des forces de travail artistiques” mentionné

ci-dessus20.

On n’observe pas de particularité fondée sur le sexe et l’âge par rapport à l’emploi en général,

mais des emplois plus précaires pour des personnes plus diplômées. Dans l’UE25, en 2002, 40%

des travailleurs dans le secteur culturel sont diplômés de l’université contre 24% pour l’ensemble

de la main-d’oeuvre (chiffres de 2002 pour l’UE25).

2.3 Définir le statut professionnel des artistes

Les pays examinés connaissent des traditions et des conceptions juridiques, économiques et

sociales très différentes, dues à leur évolution historique. En abordant cette étude, il faut garder

à l’esprit et identifier clairement certaines notions distinctes et indiquer ce qu’elle pourrait

signifier sur la façon dont des artistes professionnels sont définis dans les domaines du droit du

travail, de la sécurité sociale et de la fiscalité.

La relation individuelle de travail engendre:

• soit l’application du droit du travail si l’artiste est engagé sous contrat d’emploi

caractérisé par l’existence d’un lien de subordination (application des lois sur le contrat

de travail, protection de la rémunération, congés payés, conditions et durée du travail,

sécurité et hygiène, inspection sociale, représentation et négociation collective, tribunaux

spécialisés),

• l’application du droit civil, commercial, ou le droit des marchés publics si l’artiste n’est

pas engagé dans un lien de subordination.

20 Par exemple en Allemagne en 2000, le taux des artistes indépendants ou freelance parmi les artistes du spectacle a

été d’environ 45%, parmi les artistes visuels et de design même 54%. Voir Haak, Caroll: Künstler zwischen

selbständiger und unabhängiger Erwerbsarbeit. Papier de discussion WZB. Berlin, Juin 2005.

Situation des artistes dans l’UE

10 PE 375.321

Le statut de l’artiste en sécurité sociale, peut-être lié à la nature de la relation de travail ou peut,

indépendamment de la relation de travail, découler d’une extension de la sécurité sociale pour

tous les secteurs de prestations (Belgique) ou pour une partie d’entre eux (France, Allemagne):

• Le statut de salarié en sécurité sociale permet en principe d’accéder à l’assurance

maladie-invalidité, aux prestations familiales, à l’assurance chômage, à la pension légale

et professionnelle de retraite, aux assurances accidents du travail et maladies

professionnelles, et dans certains pays, aux vacances annuelles (Belgique) et de

bénéficier de prestations en espèces liées au montant du salaire. Il est financé par les

salariés, les employeurs et fréquemment par l’état.

• Dans beaucoup de pays le statut de non-salarié en sécurité sociale permet d’accéder à

l’assurance maladie-invalidité, aux prestations familiales, à la pension de retraite légale,

les prestations en espèces étant généralement forfaitaires et beaucoup moins élevées que

celles relevant du statut de salarié. Insuffisant en tous cas pour permettre de vivre

décemment, ce statut nécessite une couverture supplémentaire garantie soit par des

assurances privées, soit par un statut de salarié complémentaire. Il est financé par les

non-salariés et l’État. Dans certains États, les non-salariés peuvent accéder à l’assurance

chômage s’ils souscrivent une assurance privée (Danemark, Finlande).

• Certains pays (Grande-Bretagne) ont instauré des services sociaux universels, en matière

de soins de santé, par exemple, dont peuvent bénéficier tous les résidents sur leur

territoire, ce qui est loin d’être le cas dans les autres pays de l’UE25.

Le statut fiscal des revenus n’est pas automatiquement lié au statut social de la rémunération du

contribuable (par exemple, pour les revenus de droits intellectuels). En fait, les artistes peuvent

être traités comme employés, indépendants et/ou chômeurs au cours d’un même exercice fiscal.

Par ailleurs, la distinction traditionnelle entre statut de salarié et statut de non-salarié n’est pas

toujours claire et pertinente: leurs caractéristiques varient d’un pays à l’autre et d’un domaine du

droit à un autre.

Les chapitres suivants tenteront de décrire les caractéristiques communes relevées dans les

différents cadres juridiques des pays de l’UE25 et mettront en évidence quelques modèles

“alternatifs” ou innovateurs que l’on peut prendre en considération.

3. Les relations individuelles de travail

3.1. Application du droit commun

Traditionnellement, le statut d’un travailleur dépend de la nature juridique du contrat qui le lie à

la personne qui le rémunère. Par exemple:

• le contrat de travail implique l’application du droit du travail (clause d’essai, de non

concurrence, conditions de rupture, salaire garanti en cas de maladie, etc.; protection de

la rémunération; hygiène et sécurité du travail; inspection du travail;…);

• le contrat de prestation de service ou de commande d’un bien implique l’application du

droit civil ou commercial (droit commun).

Le statut de fonctionnaire public est habituellement similaire à celui d’une personne employée,

au moins en ce qui concerne le salaire et les prestations sociales garantis.

Ces règles s’appliquent généralement en principe aux artistes, mais dans un contexte totalement

différent.

Situation des artistes dans l’UE

11 PE 375.321

3.2. Facteurs affectant l’emploi des artistes professionnels

Ces dernières années, les conditions de travail et d’emploi de beaucoup de groupes de

travailleurs, en ce y compris les artistes professionnels, ont été influencées par la diminution du

rôle des États et par une globalisation des marchés économiques.

Dans les pays de l’Ouest européen, depuis une vingtaine d’années, l’économie de la Culture a

été marquée par son basculement dans une économie de marché, la privatisation du secteur de

l’audiovisuel, la diminution des budgets culturels des États, l’ouverture et l’extension de l’espace

public européen et l’occupation prédominante des fenêtres culturelles (radio, TV, câble,…) par

des produits importés. Ceci a profondément modifié les conditions de création et de production.

Le secteur de la création artistique s’est installé dans une économie de projets gérés le plus

souvent par de petites et moyennes entreprises alors que dans le secteur de la diffusion, les

grands groupes nationaux et internationaux dominent. Si certaines professions, par exemple les

auteurs littéraires, peuvent être moins affectées par de tels changements, d’autres, tel que les

métiers du spectacle, en ressentent de graves interférences sur leurs idées et pratiques

professionnelles pouvant même les conduire à changer de statut de travail ou même de

profession21.

Dans les pays nordiques, à l’exception de secteurs comme le design ou l’architecture, les

artistes sont peu nombreux à créer leur propre entreprise. L’enquête Eurostat de 2002 relève 17 à

19 % d’entrepreneurs dans le secteur culturel norvégien, danois et finlandais alors qu’en Italie et

en Irlande, la part respective des artistes/chefs d’entreprise s’élève à 47 et 35%. La Suède avec

27 % se rapproche de la moyenne de l’UE25 qui s’élève à 29%. Le travail en free-lance repose

dans les pays du Nord sur la garantie de sources stables de contrats temporaires et, pour

certains, sur des revenus salariés additionnels. Les salariés travaillent principalement dans les

arts vivants. Une caractéristique principale du modèle nordique a longuement été le système

très important de subventions publiques et de garantie de revenus à long terme qui concourt à

assurer sécurité et liberté au travail artistique.

Les pays postcommunistes connaissent depuis 15 ans une lente et difficile transition vers le

modèle occidental. Si les autorités politiques ne cessent de compléter le dispositif légal pour

atteindre l’objectif de la transition, l’application des lois reste laborieuse et se heurte à différents

obstacles. Force est de constater un déficit institutionnel. La société est marquée par les

anciennes valeurs sociales qui doivent évoluer vers de nouveaux paradigmes : la place de l’État,

l’attitude face au travail. Les institutions publiques et les organisations professionnelles du

secteur culturel tardent à s’adapter aux changements et à jouer un rôle de médiation et de

promotion du travail artistique. Cette lente évolution prendra des années, des décennies peutêtre,

le temps d’une génération entière, avant qu’elle puisse porter des fruits.

Une autre caractéristique commune aux pays postsocialistes est le passage du paternalisme à

l’interventionnisme. Tandis que dans l’Ouest européen, le paternalisme ne met pas

nécessairement un frein à l’esprit d’entreprise, et constitue même le fondement de l’État-

Providence, sa version orientale, héritage d’un régime étatique, issu du concept de “nanny state”,

alimente une culture de la dépendance et de la soumission de ses bénéficiaires à un pouvoir

central. Cette connotation négative du paternalisme est allégrement utilisée, dans les Pays de

l’Est, par les nouveaux pouvoirs démocratiques pour faire accepter la fin du plein-emploi et la

disparition de l’ancien système de protection sociale, le tout enveloppé dans une idéologie

d’autonomie, de responsabilité individuelle, et d’esprit d’entreprise. Dans ce contexte, où les

21 C’est le résultat d’un aperçu récent parmi les artistes allemands, cf. Dangel, Caroline; Piorkowsky, Michael-

Burkhard with Stamm, Thomas: Selbstständige Künstlerinnen und Künstler in Deutschland – zwischen

brotloser Kunst und freiem Unternehmertum? Berlin: Deutscher Kulturrat, 2006.

Situation des artistes dans l’UE

12 PE 375.321

nouvelles règles ne sont pas encore en place, la production culturelle, essentiellement orientée

vers le marché, est loin de créer de sérieuses opportunités de travail pour les artistes. Ce qui

explique la résistance largement partagée par beaucoup d’artistes face aux perspectives, souvent

vagues, de créer de nouveaux régimes de sécurité sociales et de pensions, de lois sur le travail et

la taxation des revenus de l’activité artistique.

3.3. Une succession de contrats sur projet, de courte durée

La majorité des artistes partage aujourd’hui une instabilité structurelle des conditions

d’engagement, et cette instabilité n’est généralement pas compensée par des mesures de

sécurisation.

L’engagement sous contrat par projet, de courte durée est devenu la norme dans l’UE25 et est

admis par la loi (Belgique: contrat pour un travail nettement défini; France: contrat à durée

déterminée d’usage), tandis le travail artistique est parfois traité comme un travail intérimaire

(Italie; Belgique pour les employeurs occasionnels22). Depuis une vingtaine d’années, la durée

des contrats des intermittents du spectacle n’a cessé de se réduire. Le cas de la France est

exemplaire: entre 1987 et 2001, la durée moyenne s’est réduite de 72 % (elle est passée de 20,1 à

5,7 jours), tandis que leur nombre a augmenté de 130 %, mais que la rémunération moyenne

s’est réduite de 25%, comme le nombre de jours travaillés23.

Par ailleurs, la nécessité pour les artistes de développer leurs propres projets les obligent, notamment

afin de percevoir les subventions des pouvoirs publics, à créer des petites entreprises,

commerciales ou non commerciales, dans lesquelles ils se retrouvent associés, administrateurs ou

gérants. Beaucoup d’artistes ne sont pas bien formés ni équipés pour de telles fonctions

entrepreneuriales, mais on doit convenir, néanmoins, leur fort désir de travailler de façon

indépendante24.

3.4. Des formes multiples d’engagement et une grande insécurité juridique

Ce constat peut être étendu à la majeure partie des États de l’UE25. Il est observé dans tous les

États de l’UE que les artistes connaissent des modalités diverses d’engagement qui ne cessent

de changer: un contrat de travail succède ou peut être concomitant à un contrat de cession de

droits d’auteur ou de droits voisins, à un contrat de droit civil, voire à un marché public. Ces

conditions de travail provoquent une multiplicité de statuts sociaux et fiscaux qui n’est pas

prise en compte par la plupart des législations et qui augmente la complexité, le coût des

cotisations sociales sans augmenter le niveau des prestations sociales.

De plus, le lien de subordination qui caractérise l’existence du contrat de travail est une notion

qui dans le secteur artistique, en raison notamment des liens particuliers et de la nature du

travail, est extrêmement difficile à identifier, plongeant les artistes et leurs employeurs

potentiels dans la plus grande insécurité juridique. Face à cette complexité, la pression des

intervenants économiques pousse les artistes qui se trouvent pourtant dans un réel lien de

subordination à devenir indépendants (jusqu’à 70 à 80% en Pologne) ou à constituer des micro-

22 Article 1er, paragraphe 6 de la loi belge du 24 juillet 1987 sur le travail temporaire, le travail intérimaire et la

mise de travailleurs à la disposition d’utilisateurs.

23 Guillot, Jean-Paul, Analyses et propositions des partenaires sociaux du secteur sur l’emploi dans le spectacle,

20 octobre 2005, 34 pp.

24 Galloway, S., R. Lindley, R. Davies and F. Scheibl, A Balancing Act: Artists’ Labour Markets and the Tax and Benefit

Systems. University of Warwick, Institute for Employment Research, London: Arts Council of England, 2002.

Situation des artistes dans l’UE

13 PE 375.321

sociétés pour éviter la prise en charge des cotisations sociales de salariés (Belgique; France;

Hongrie)25.

Parfois aussi, le statut fiscal plus favorable des non-salariés et le montant relativement bas des

cotisations sociales obligatoires (8%) poussent les artistes (notamment au Royaume-Uni, où le

taux des non-salariés atteignait 57% en 2001 pour les acteurs, artistes de variétés, de scène, et

les réalisateurs26) à adopter ce statut sans qu’il ne reflète la réalité juridique. Beaucoup sont alors

contraints d’exercer des activités complémentaires salariées en dehors du secteur artistique

(60%)27.

Bien souvent, les contrats d’engagements ne sont pas écrits en violation de la loi (Espagne;

Grèce), et la législation sociale n’est pas toujours respectée (Belgique; France; nouveaux États

de l’UE 25)28.

3.5. Le manque d’efficience de la loi

L’inspection sociale, ici encore moins qu’ailleurs, ne joue pas son rôle en raison des effectifs

insuffisants ou des horaires de travail du personnel de contrôle non adaptés au secteur

(Belgique; France; nouveaux États de l’UE25).

Par ailleurs, le milieu professionnel fort étroit favorise le développement de relations

professionnelles sur base d’affinités électives fortes, et a tendance à exclure les personnes qui en

cas de violation de la loi (sur la propriété intellectuelle, sur la réglementation du travail ou sur la

protection de la rémunération) recourent aux tribunaux ou portent plainte auprès des

inspections sociales.

De plus, les artistes hésitent bien souvent à lancer une procédure judiciaire en raison du montant

des rémunérations en jeu (pas suffisamment élevées), du montant des frais de justice, de la

longueur des procédures, et de la fragilité des entreprises débitrices situées souvent à l’étranger

(mobilité internationale importante des artistes).

Les droits intellectuels sont peu respectés spécialement en ce qui concerne les droits voisins

des artistes interprètes et du spectacle, et les auteurs de l’audiovisuel sont souvent contraints à

céder purement et simplement leurs droits sans juste rémunération pour les exploitations

secondaires (nouveaux États de l’UE25)29.

3.6. Modèles alternatifs

Certains pays ont adopté des mesures destinées soit à clarifier, soit à mieux protéger les artistes

ou certaines catégories de travailleurs dans le secteur culturel. Trois exemples de modèles

innovateurs en France, en Allemagne et en Hongrie sont décrits ci-dessous. Ils concernent:

• La présomption de contrat de travail pour les artistes du spectacle (France);

• Le statut de quasi-employé pour les artistes indépendants (Allemagne);

• La société en commandite pour les artistes indépendants (Hongrie).

25 Polacek, Richard, Study Relating to the Various Regimes of Employment and Social Protection of Workers in

the European Media, Arts and Entertainment Sector in Five Applicant Countries: Czech Republic, Hungary,

Poland, Slovakia and Sloven. 66 pp, October 2003, p. 5.

26 Department for Culture, Media and Sport, The Creative Industries, Mapping Document, 2001.

27 Staines, Judith, From Pillar to Post, 2004, p. 41.

28 FIM-FIA-EURO-UNI-EAEA, Study related to regimes of employment and social protection of live stage

performance and audiovisual workers in the member countries of the European Union, 2002, 135 pp., p. 8;

Richard Polacek, op. cit., p. 8.

29 Richard Polacek, op. cit., p. 8.

Situation des artistes dans l’UE

14 PE 375.321

France: Présomption de contrat de travail pour les artistes du spectacle

Contexte

Depuis la loi nº 73-4 du 2 janvier 1973, l’article L762, 1 du code du travail, dispose que “tout artiste du

spectacle engagé contre rémunération pour se produire en public est présumé être engagé sous contrat de

travail, sauf s’il exerce son activité comme entrepreneur commercial de spectacle”.

Fonctionnement

Le contrat à durée déterminée d’usage est licite. Le contrat de travail doit être individuel. Toutefois, il peut

être commun à plusieurs artistes lorsqu’il concerne des artistes se produisant dans un même numéro ou des

musiciens appartenant au même orchestre.

Critères / Définitions

Sont considérés comme artistes du spectacle, notamment l’artiste lyrique, l’artiste dramatique, l’artiste

chorégraphique, l’artiste de variétés, le musicien, le chansonnier, l’artiste de complément, le chef

d’orchestre, l’arrangeur-orchestrateur et, pour l’exécution matérielle de sa conception artistique, le

metteur en scène.

Débats actuels

La présomption de contrat de travail n’est pas remise en cause en France, mais elle fait l’objet d’une plainte

contre la France déposée par la Commission devant la Cour de Justice des Communautés européennes (C-

255/04): la présomption s’applique aussi à l’artiste établi comme prestataire de service indépendant dans

son État pour y prester des services analogues, et implique le paiement en France des congés spectacles et

du régime de la retraite complémentaire, alors que l’artiste reste assujetti dans son État d’origine pour la

sécurité sociale. Pour la Commission et la CJCE (arrêt du 15 juin 2006) cette présomption est contraire aux

articles 43 et 49 du traité de la Communauté européenne, c’est-à-dire aux principes de liberté

d’établissement et de libre prestation de services.

Situation des artistes dans l’UE

15 PE 375.321

Allemagne: Les indépendants “économiquement dépendants”

Contexte

Les travailleurs indépendants ou en free-lance qui ont des contrats fréquents ou quasi-permanents avec une

seule société peuvent se retrouver dans une position de dépendance économique par rapport à cette

entreprise ou organisation, malgré l’absence d’une relation de travail permanente reconnue. Au delà des

artisans ou des représentants commerciaux, il est fréquent de noter la présence de ce statut chez les artistes

professionnels, les créateurs, les musiciens et les collaborateurs free-lance des organisations de télé et

radiodiffusion. D’après des études sur la situation légale des travailleurs en free-lance, les problèmes

afférents à ce statut des “para-salariés” (Arbeitnehmerähnliche Personen) ont été pris en considération

explicitement dans plusieurs dispositions du droit du travail allemand.

Fonctionnement

Les lois les plus importantes concernant le groupe des Arbeitnehmerähnliche Personen (personnes dont les

conditions de travail sont semblables à celles des employés) sont les suivantes :

􀂃 Selon l’Article 5 paragraphe 1 ArbGG (Lois sur les tribunaux pour les questions d’emploi –

Prud’hommes), le règlement des litiges relatifs aux contrats de ce type de travailleurs est de la

compétence des Tribunaux pour les questions d’emploi (Prud’hommes).

􀂃 Selon l’Article 12 a TVG (Loi sur les Accords Collectifs) les honoraires et conditions d’emplois

peuvent être réglementés par les Accords Collectifs, nonobstant l’interdiction de telles dispositions

pour les indépendants par les règles de la concurrence. Dans les secteurs des arts et média, des

Accords Collectifs concernent principalement les travailleurs en free-lance dans la télé et la radio

diffusion, dans la presse et de manière plus exceptionnelle pour les designers.

􀂃 L’Article 2 BUrlG (Loi fédérale sur les congés) précise que les travailleurs en free-lance

économiquement dépendants, ont droit à 24 jours de congés payés.

Cependant, aucune réglementation ne régit la fin des contrats. Par ailleurs, les dispositions de sécurité

sociale des salariés ne s’appliquent pas.

Critères / Définitions

La condition principale pour accéder au statut de Arbeitnehmerähnliche Person réside dans la dépendance

économique à un unique partenaire professionnel sans être dans une relation de subordination à cette

“organisation-employeur”. Par ailleurs, les personnes économiquement dépendantes doivent assurer leur

prestation de services ou produire leur travail principalement en personne, ce qui signifie ne pas employer de

salariés. En raison de leur statut, elles doivent être considérées différemment des entrepreneurs et

nécessiter une protection sociale équivalente à celle des salariés.

Débats actuels

La réglementation explicitée ci-dessus est de nature généraliste et ne prend pas en compte spécifiquement

la situation particulière des professions artistiques et des journalistes. Ainsi, son application dans les arts et

média reste limitée. Des études empiriques du Centre pour la Recherche Culturelle (ZfKf) ont même

démontré que la situation socio-économique d’un grand nombre d’auteurs et d’artistes qui n’ont que de

faibles opportunités de travailler pour différents “clients”, ceux qui par exemple, enseignent la musique à

différents élèves ou qui dépendent de quelques acheteurs locaux de leurs oeuvres d’art, se retrouvent dans

une situation plus difficile que les professionnels qui entretiennent une relation privilégiée, parfois

lucrative, avec une seule société. Ce dernier groupe formé des “travailleurs en free-lance économiquement

dépendants” (wirtschaftlich eingeschränkte Freischaffende) ne dispose actuellement d’aucune protection

particulière sur le marché. Il est ainsi discuté de lui octroyer des aides supplémentaires en combinant la

mise en place de dispositions légales plus favorables et des soutiens via les politiques culturelles.

Dans les tribunaux pour les litiges relatifs à l’emploi (Prud’hommes), la question de savoir si les

“travailleurs en free-lance économiquement dépendants” ont besoin d’une protection sociale similaire à

celle d’un salarié joue un rôle primordial (décisions négatives pour les personnes dont le revenu annuel

excède 150 000 €).

Artistes étrangers / caractéristiques de la mobilité

<http://www.gesetze-im-internet.de/tvg/__12a.html&gt;

La réglementation s’applique à tous les professionnels indépendamment de leur nationalité.

Situation des artistes dans l’UE

16 PE 375.321

Hongrie: L’indépendance à travers une forme simple de société

Contexte

Selon la Loi CXLIV de 1997 sur les Associations Commerciales (Loi sur les Sociétés), les comédiens,

danseurs, musiciens et autres artistes peuvent prendre un statut d’indépendant en utilisant la forme

d’entreprise la plus simple appelée Société en Commandite (Betéti Társaság – Bt.). L’avantage principal

de ce type d’organisation réside dans le régime fiscal. Il permet aux artistes et aux autres entrepreneurs

individuels de bénéficier d’un régime simplifié pour le paiement de l’impôt sur les sociétés à un taux fixe

de 25% des revenus. Cette forme d’imposition annule l’obligation de conserver notes de frais et reçus pour

la déduction des frais professionnels. Cette mesure entraine une simplification administrative radicale et

elle est aussi très favorable par rapport au régime général d’imposition. La taxe simplifiée sur les

entreprises remplace la taxe d’association, la TVA, la taxe sur les retours sur investissements et la taxe sur

les revenus personnels. Ceux qui ont recours à cette forme d’imposition sont assujettis à la TVA (20%),

mais ne peuvent déduire la TVA grevant leurs dépenses.

Fonctionnement

La première étape pour fonder une entreprise commerciale est de rédiger les Statuts de l’Association (ou

Acte d’Association) qui devront être signés par tous les membres (ou leur représentant légal disposant

d’une procuration). Un huissier ou un notaire doivent contresigner le document.

Les articles doivent contenir:

• le nom, la forme juridique et le siège social de la société;

• le nom, la forme juridique et le siège social (adresse) des membres fondateurs;

• le champ d’activité de la société;

• le capital social de la société, et le mode acquisition (numéraire, in-kind) et la date des contributions

des membres fondateurs;

• délégations de pouvoir;

• nom et adresse des dirigeants;

• date d’échéance de la société, si celle-ci est constituée pour une durée limitée; et

• autres informations requises par la Loi sur les Sociétés pour les différentes formes d’associations

commerciales.

Il est estimé que plus de 75% des artistes indépendants utilisent cette forme légale.

Critères / Définitions

Fonder une association commerciale implique de procéder à son immatriculation auprès du Greffe du

Tribunal respectant un délai maximum de 30 jours après la contre-signature des Statuts de l’Association.

Toute modification ultérieure doit aussi être notifiée au tribunal sous un délai de 30 jours. Sans réponse du

Tribunal au cours d’une période donnée, l’immatriculation est considérée comme acceptée à l’issue de la

dite période. Les associations commerciales sont considérées comme établies dès que leur nom figure au

registre des Sociétés. La période transitoire d’enregistrement prend fin à la date d’immatriculation.

Débats actuels

Le choix de la Société en Commandite plutôt que des relations de travail règlementées par le Code du

Travail se fonde sur l’exonération (partielle ou totale) des différentes taxes et contributions sociales.

Cependant, cette tendance peut entrainer des “faux-contrats” (contrefaçon), évidemment illégaux et

sévèrement contrôlés par les autorités. D’un autre côté, la plupart des responsables culturels préfèrent

travailler avec des artistes sous contrats.

Artistes étrangers / caractéristiques de la mobilité

La nationalité ne constitue pas un des éléments importants pour fonder une Société en Commandite.

Source / données légales

Loi CXLIV de 1997 sur les Associations Commerciales

<www.nka.hu/pages/common/index_new.html>

Le texte est basé sur des informations fournies par: Péter Inkei and János Z. Szabó: “Country Profile:

Hungary” in Council of Europe/ERICarts (eds): Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe,

7th edition, 2006. Available from World Wide Web: <http://www.culturalpolicies.net&gt;.

Situation des artistes dans l’UE

17 PE 375.321

4. Les relations professionnelles

4.1. Au niveau national

Dans la plupart des États, il n’existe pas d’organisation représentative des employeurs au sens

classique du terme.

En fait, dans certains cas, il est très difficile d’identifier clairement qui est l’employeur. Il est

possible qu’un artiste puisse être, en même temps :

• L’employeur d’autres personnes qui travaillent ensemble sur un projet spécifique;

• Son propre employeur (via la micro société qu’il a constituée pour un projet spécifique);

et

• Un employé engagé par une entreprise, qui peut être sa propre entreprise (par exemple:

productions de films, musicales ou théâtrales) pour un projet particulier.

Les relations privées sont, plus qu’ailleurs, imbriquées dans les relations professionnelles, de

telle sorte que l’autorité, caractéristique du lien de subordination classique est quasi inexistante.

Ce statut, ambigu, d’être à la fois employeur et son propre employeur, pose également des défis

aux organismes représentatifs ou aux syndicats qui doivent représenter les intérêts de leurs

membres en tant qu’entrepreneurs ou employés.

Cette caractéristique du secteur culturel empêche la structuration d’un véritable dialogue

professionnel. La représentation collective ne se développe par conséquent que dans les

organismes culturels public (opéras, théâtres subsidiés) ou des grandes entreprises culturelles

(radiodiffusion, groupes médiatiques), ou est limitée à certaines entreprises plus commerciales,

comme les agences de publicité.

Les artistes eux-mêmes peinent à se structurer en organisations représentatives en raison du

fait que leur statut professionnel n’est ni clair, ni uniforme (sauf en France pour les intermittents

du spectacle) ou qu’ils sont de plus en plus souvent engagés dans des contrats de courte durée et

dans le statut de travailleur non-salarié.

En Estonie, Lituanie et Lettonie, les associations centrales d’artistes de l’ancien régime

communiste se sont transformées en syndicats, mais en Pologne, République tchèque,

Slovaquie, Roumanie et Bulgarie, elles ont perdu la plupart des privilèges dont bénéficiaient les

artistes d’État.

Par ailleurs, il semble que dans certains États membres, les autorités de la concurrence soient

opposées à la création d’associations professionnelles pour défendre les intérêts des travailleurs

non salariés de plus en plus nombreux, parce qu’elles pourraient porter atteinte aux règles de la

concurrence (Irlande; nouveaux États de l’UE25).

4.2. Modèles alternatifs

Au Canada, la loi sur le Statut de l’artiste (1992) a légitimé la représentation collective des

artistes non-salariés, mais son application demeure laborieuse et nécessite des recours judiciaires

onéreux pour l’imposer. Un projet similaire semble pourtant envisagé en Slovaquie30.

30 V. Polacek, 2003, p.53.

Situation des artistes dans l’UE

18 PE 375.321

Canada: La loi fédérale canadienne sur le ” Statut de l’artiste ”

Contexte

L’acte législatif canadien sur le “statut de l’artiste” constitue lors de son entrée en vigueur en 1995 la

première loi au monde qui marque la reconnaissance des conditions particulières d’exercice des métiers

artistiques. Elle insiste sur la nécessité d’appliquer des mesures adaptées pour les artistes. Toutefois, elle ne

traite pas directement des questions fiscales, de sécurité sociale ou d’assurance chômage.

Fonctionnement

Son rôle est d’imposer une base légale à la négociation collective entre les artistes indépendants et les

employeurs fédéraux (musées, centres d’arts, secteur audiovisuel).

L’acte se traduit en deux mesures. L’une appelle l’établissement d’un “Comité d’artistes” avec la mission de

conseiller le ministère; il a été dissout à la fin des années 90. L’autre correspond à la création en 1993 du

Tribunal Canadien des Relations Professionnelles Artistes-Producteurs (TCRPAP). Trois responsabilités

lui incombent: définir les disciplines du secteur artistique, choisir des associations nationales d’artistes

représentatives auxquelles il confère le droit exclusif pour les négociations collectives et fixer les accords

signés entres les associations d’artistes et les producteurs/employeurs fédéraux. Aujourd’hui, il existe 23

secteurs artistiques, 21 associations d’artistes sont habilitées à mener les négociations collectives et 14

accords collectifs ont été signés.

Critères / Définitions

Par ailleurs, selon la Loi sur le Statut de l’Artiste (Article 51[b]), une institution publique n’est pas

autorisée à engager un artiste indépendant non-membre de l’association d’artistes représentative si l’accord

collectif stipule l’obligation d’être membre de l’association représentative. Cette disposition ne s’applique ni

aux artistes du secteur privé, ni à ceux qui travaillent pour des institutions publiques à l’échelle des

provinces ou des municipalités.

L’acquisition du statut d’artiste professionnel relève de définition différente selon les institutions fiscales

et la loi fédérale. La première considère la prévision de profit suffisante, alors que la seconde fonde son

analyse sur une rémunération issue d’oeuvres présentées devant un public, la reconnaissance

professionnelle ou l’adhésion à un groupement d’artistes.

Débats actuels

Néanmoins selon les chiffres du dernier recensement, les artistes indépendants reçoivent un salaire annuel

moyen inférieur de 26% à celui perçu en moyenne par la population active. Ce constat témoigne de

l’inefficacité du Tribunal et des associations certifiées à négocier de meilleures conditions de travail pour

les artistes indépendants travaillant pour des institutions fédérales.

Quant aux artistes n’ayant pas le statut de professionnel, ils peuvent bénéficier des négociations collectives

à la condition d’une déduction de salaire d’un montant équivalent à la cotisation normalement due à

l’association d’artistes. Il résulte de ces dispositions d’une part la possibilité légale pour un artiste

indépendant non-membre de l’association représentative de se voir refuser l’accès au marché du travail

dans les institutions publiques fédérales alors que les négociations sont menées au nom des artistes

indépendants. D’autre part, il apparaît que les employeurs puissent préférer le recrutement d’artistes nonprofessionnels

pour bénéficier de conditions d’emplois plus favorables.

Source / données légales

Télécharger l’acte législatif canadien sur le “statut de l’artiste”: <http://capprt-tcrpap.ic.gc.ca&gt;

Danielle Cliche, La loi fédérale canadienne sur le “Statut de l’artiste”, see Annex IV.

Situation des artistes dans l’UE

19 PE 375.321

En Europe, d’autres modèles ont été développés ou sont à l’étude. En Allemagne par exemple,

selon l’Article 12 a TVG (Loi sur les Accords Collectifs) les honoraires et conditions d’emplois

des indépendants “économiquement faibles”(voir ci-dessus) sont réglementés par les Accords

Collectifs, nonobstant l’interdiction de telles dispositions pour les indépendants par les règles de

la concurrence. Dans les secteurs des arts et média, des Accords Collectifs concernent

principalement les travailleurs free-lance de la télé et de la radiodiffusion, de la presse, et de

manière plus exceptionnelle, pour les designers.

Comme on pourra le voir dans les exemples fournis en annexe IV, il existe un nouveau

mouvement de représentation professionnelle fondée sur les services offerts aux membres. En

Belgique notamment, un groupement mutualiste pour artistes, la SMArt31 propose à ses

membres des services d’intérêt commun (gestion, représentation individuelle et professionnelle,

soutien financier lors de procédures judiciaires, mise à disposition de matériel professionnel). En

France, l’agence AUDIENS, qui est mutuellement administrée par des employeurs et des

employés, traite principalement de sécurité sociale, y compris les retraites complémentaires.

4.3. La représentation professionnelle au niveau européen

À l’exception du Conseil européen des Artistes (ECA), la représentation professionnelle au

niveau européen est organisée par secteur. Trois exemples importants:

Arts du spectacle:

La ligue européenne des associations dans le secteur des arts du spectacle, PEARLE,

organisation internationale de droit belge et défend les employeurs des arts du spectacle.

L’Alliance européenne des Arts du Spectacle, EAEA, réunit la Fédération internationale des

Musiciens (FIM), la Fédération internationale des Acteurs (FIA) et la Fédération des Médias et

du Spectacle (EURO-MEI) et est reconnue par la Confédération européenne des Syndicats

(CES).

Ces deux organisations participent aux travaux de la Commission européenne dans le cadre du

Comité de dialogue social sectoriel créé en 1999 voué au spectacle vivant.

Audiovisuel:

En 2004, un Comité de dialogue social pour le secteur audiovisuel a vu le jour.

Les employeurs sont représentés par l’Union européenne de radiodiffusion (UER) la Fédération

Internationale des Associations de Producteurs de Films (FIAPF), la Coordination européenne

des producteurs indépendants (CEPI), l’Association des Radios européennes (AER) et

l’association des télévisions commerciales (ACT).

Les salariés sont représentés par la FIM, la FIA, l’EURO-MEI et la Fédération européenne des

journalistes (FEJ)32.

Littérature:

La Fédération des Editeurs européens (FEP) est l’association regroupant des associations

d’éditeurs de livre dans l’UE. Dans quelques initiatives liées au copyright, le FEP coopère avec

le Forum Européen d’Auteurs (EWF).

31 See <http://www.smartasbl.be&gt;.

32 Cécile Debard, Professionnels de la Culture en Europe-Professionnels des arts vivants en Allemagne et en

France, travail de stage à l’Institut ERICarts – Université Pierre Mendès France Grenoble.

Situation des artistes dans l’UE

20 PE 375.321

5. La sécurité sociale

5.1. Présentation générale

On constate généralement dans l’UE que les règles de la sécurité sociale basées sur le plein

emploi ou l’emploi classique pénalisent les professions artistiques quelque soit la nature du

régime de protection sociale (assurantiel ou universel, public ou privé). Quelques raisons:

• des périodes de qualification inaccessibles en raison de l’irrégularité du travail et du

revenu (chômage; maladie-invalidité) ou des carrières qui sont courtes (pension: 45/47

ans), à cause de la nature du travail: pour les danseurs notamment (Allemagne; Belgique;

Pays-Bas; pays nordiques; nouveaux États UE25; même dans les États (Italie) où des

règles particulières ont été aménagées pour certains artistes ou à cause des études longues

ou des formations continues non prises en compte pour la pension;

• des prestations en espèces insuffisantes, en raison de la faiblesse des revenus

professionnels (pension) (Allemagne; Belgique; Espagne; Italie; pays nordiques; nouveaux

États de l’UE25);

• ou en raison de la non prise en compte de certains revenus (les rentes [grants] de longue

durée dans les pays nordiques);

• des maladies professionnelles ou des accidents du travail non reconnus (artistes du

spectacle en général; musiciens; danseurs; plasticiens);

• la nécessité d’élaborer soi-même des projets dans lesquels l’artiste peut – selon un statut ou

un autre – rémunérer son activité de recherche et son travail, ce qui peut placer l’artiste

dans des difficultés administratives graves lorsqu’il est bénéficiaire de prestations

financières de sécurité sociale (chômage, maladie-invalidité, pension);

• l’octroi d’allocations de chômage suppose que l’artiste recherche un travail et reste

disponible sur le marché de l’emploi, ce qui est antinomique avec la nature du travail

artistique qui nécessite entraînement, développement de projets et recherche créative; ce

problème est d’autant plus aigu dans les pays (Danemark) soumettant les artistes à une

recherche “active” de travail33.

La protection sociale des artistes peut être récapitulée sur une carte géographique (voyez la page

suivante). Cette carte a été préparée en utilisant une table qui peut être trouvée en annexe III.

Elle donne un aperçu très clair de la situation en Europe:

• Dans les pays européens du nord-est et du sud-est, le système général de sécurité sociale

cherche à couvrir les risques de tous les citoyens. Puisque ces systèmes ne sont pas

entièrement adaptés aux besoins des artistes indépendants, des mesures supplémentaires

existent dans tout des états nordiques / baltiques.

• Dans la plupart des États européens centraux et méridionaux, il existe parallèlement aux

dispositions générales, des dispositions spéciales de sécurité sociale pour les artistes

indépendants, en général obligatoires.

33 La Nouvelle-Zélande a adopté récemment un principe similaire: le Pathways to Arts and to Cultural

Employment, PACE (voir annexe IV). L’artiste bénéficiaire d’allocations de chômage qui développe un projet

artistique qui lui permettra d’être rémunéré, ou qui approfondit sa pratique artistique, est considéré comme

cherchant du travail.

Situation des artistes dans l’UE

21 PE 375.321

Carte 1: Sécurité sociale pour des artistes indépendants dans l’UE

Dans les pays de l’Ouest européen

La protection sociale des salariés est principalement fondée sur le principe de l’assurance et

dépend par conséquent du nombre de jours de travail ou des revenus pour lesquels une

cotisation sociale a été versée. Certains pays ont adopté des régimes universels garantissant des

prestations de base complétées par des assurances obligatoires (salariés) ou volontaires

(indépendants). La situation s’est aggravée récemment un peu partout suite à l’évolution

sociopolitique des États-providence: durcissement des critères de qualification pour les salariés

(chômage) (France [intermittents]; Pays-Bas), désengagement des États au profit des assurances

privées (assurance maladie-invalidité; pension) (Allemagne, Belgique, Espagne, Irlande, Pays-

Bas, Royaume-Uni notamment).

Pour les artistes, la multiplicité des statuts sociaux s’est généralisée: ils cumulent bien souvent

les statuts de salarié (employed), indépendant (self-employed), intermittent salarié (free-lance) ou

encore entrepreneur (individual entrepreneur), ou associé actif de société (‘company owner’). Cette

situation occasionne une complexité juridique et administrative du dossier social individuel:

plusieurs affiliations à plusieurs régimes de sécurité sociale et augmente le coût de la protection,

sans prestations supplémentaires (Belgique; France notamment).

Situation des artistes dans l’UE

22 PE 375.321

Dans les pays nordiques34

Dans les pays nordiques, le système de protection sociale couvre largement toute la population:

elle est ouverte à tous les travailleurs, salariés et non-salariés, y compris pour l’assurance

chômage, ce qui est inconcevable pour les autres pays de l’Ouest européen.

L’accès aux prestations sociales en espèces est basé sur un revenu professionnel minimum et une

période continue et stable de revenus professionnels, critères que les artistes peuvent

difficilement satisfaire. Les prestations de base auxquelles les artistes accèdent, lorsqu’ils y

parviennent sont insuffisantes pour vivre, et, à défaut de revenus suffisant, ils ne peuvent bien

souvent pas souscrire d’assurances privées complémentaires. Un autre défi est l’accès à

l’assurance chômage puisqu’il implique la recherche un travail dans un environnement, le

marché du travail culturel, où il est difficile d’en trouver. Après une certaine période de

chômage, on est alors obligé d’accepter un travail en dehors de sa profession (par exemple au

Danemark).

Les réformes nationales des systèmes de pension aboutissent à une diminution de la pension (par

exemple au Danemark) ou à l’introduction de systèmes complémentaires (par exemple la Suède

et la Norvège). En Finlande, où le système obligatoire de pension basé sur le revenu remonte au

début des années 60, il est question d’intégrer les systèmes actuellement séparés de pension pour

les salariés, les freelance et les indépendants dans un système intégré. On craint que certains

dispositifs particuliers créés pour des artistes au fil des années disparaissent. Par exemple, les

artistes et les journalistes finlandais qui ne reçoivent pas de pension d’un niveau suffisant (parce

que basée sur un niveau de revenu suffisant) peuvent solliciter une “rente de retraite” (old age

grant) comme supplément. Le ministère finlandais des finances administre ce système et prévoit

de supprimer les rentes dès que les réformes seront adoptées.

Par ailleurs, les droits d’auteur ou les “rentes d’État” n’ont pas été inclus pendant longtemps dans

la base de calcul de la pension de retraite ou, dans le cas de la Suède, dans la base de calcul des

cotisations de sécurité sociale qui donnent aux artistes accès aux prestations de santé ou de

maternité. Il est cependant question d’inclure ces “rentes d’État” dans les revenus soumis à

cotisations sociales ce qui à terme augmentera le montant de la retraite. Par exemple en

Finlande, les artistes bénéficiaires des rentes (de cinq ans) du Conseil des Arts sont maintenant

assurés par le système public de pension.

Un autre aspect de la réforme a été d’utiliser les cotisations accumulées sur les revenus et rentes

perçus tout au long de la vie pour calculer les avantages sociaux plutôt que la méthode de calcul

basée par temps de travail. Par exemple, en Suède, des pensions ont été calculées sur la base de tout

le revenu gagné pendant les 15 dernières années de la vie active. Les syndicats d’artistes qui ont

surveillé les effets de ces changements estiment qu’ils ont un effet négatif pour les artistes.

Au Danemark et en Suède, les allocations de chômage sont administrées en coopération avec les

syndicats ce qui suppose d’en être membre ou d’être reconnu comme professionnel par le

syndicat. Il semble que les syndicats (Danemark, Finlande) ont mis en oeuvre des solutions

basées sur un système volontaire de solidarité en matière de chômage.

34 Basé sur: Mitchell, Ritva: A Sketch of the Nordic Model of the Status of the Artist and an Account of its Main

Problem (Annex IV).

Situation des artistes dans l’UE

23 PE 375.321

Dans les nouveaux États de l’UE 25

Selon nos informations, la situation sociale des artistes dans les nouveaux États de l’UE 25 est

inquiétante: fermeture de nombreux établissements culturels due à la réduction des budgets

culturels, et par conséquent réduction des possibilités de travail salarié ou non salarié, et

diminution de la protection par la sécurité sociale35.

Dans les nouveaux États de l’UE 25, les travailleurs indépendants sont incorporés dans les

systèmes de protection sociale instaurés pour les salariés, y compris l’assurance chômage (sauf

la Hongrie), mais ne sont pas couverts obligatoirement pour certains risques (accidents de travail

et maladies professionnelles, par exemple en République tchèque et en Slovaquie). Ils doivent

alors suppléer par des assurances privées. Les artistes dont les revenus sont irréguliers et de

niveau généralement bas demandent à ne pas cotiser au système public d’assurances et

habituellement ne souscrivent pas d’assurances privées. Lorsqu’ils cotisent, les différents critères

de qualification pour l’accès aux prestations (chômage; pension) sont beaucoup trop éloignés de

leurs conditions de travail basées sur des contrats de courte durée et du travail irrégulier. L’accès

à une protection sociale est donc particulièrement difficile, et le niveau des prestations en

espèces, lorsque l’artiste y accède, est insuffisant pour mener une vie décente. La situation

semble désastreuse et beaucoup d’artistes âgés vivent dans une pauvreté extrême36.

5.2. Modèles alternatifs

Certains pays ont adopté des mesures spéciales pour les artistes. Elles recouvrent diverses

formes d’assurances sociales qui vont de l’extension du régime général de protection sociale à

tous les artistes à des initiatives de syndicats d’artistes visant à fournir aux artistes âgés un petit

supplément de pension. Les modèles exposés dans les pages qui suivent incluent:

• l’extension du régime général des salariés à tous les artistes pour tous les secteurs

d’assurance (Belgique);

• la Künstlersozialkasse (KSK) – un système de sécurité sociale qui couvre les artistes

indépendants pour le secteur santé et de retraite (Allemagne);

• l’assurance chômage des intermittents du spectacle – et un régime spécial pour les

auteurs et les plasticiens couvrant la santé, les prestations familiales et la pension de

retraite (France);

• des caisses spéciales et une couverture de sécurité sociale aménagée pour les travailleurs

du spectacle (Italie);

• une aide sociale destinée à tous les artistes percevant des revenus en-dessous du salaire

social minimum (Grand Duché de Luxembourg et les Pays Bas);

• une assurance chômage autorisant la poursuite de l’activité artistique (Belgique);

• une assurance chômage pour les artistes indépendants (Danemark).

Cette liste n’est cependant pas approfondie. Des dispositions complémentaires provenant des

nouveaux pays membres de l’UE sont exposées en annexe V. D’autres exemples, comme le

modèle espagnol, existent. Le décret espagnol de 26 de 1985 a octroyé aux artistes et aux autres

créateurs les mêmes droits et obligations que tous autres travailleurs. Les artistes du spectacle et

les toréadors sont dorénavant intégrés dans un sous-régime du régime général de sécurité

sociale. Un autre décret (2621/1986) a permis l’étalement des revenus des artistes, irréguliers,

sur une base mensuelle et prévoit une retraite anticipée pour les artistes du spectacle destinée à

compenser leurs difficultés pour continuer d’exercice de leur profession à un certain âge.

35 Richard Polacek , op.cit., p. 8 et 9; Vesna Copic, op.cit., voir annexe III.

36 Ibidem.

Situation des artistes dans l’UE

24 PE 375.321

D’autres mesures en Espagne permettent d’atteindre un niveau plus juste d’assurance d’invalidité

et de retraite, en permettant aux auteurs d’étaler sur une base mensuelle pendant dix ans les

royautés perçues37.

Belgique: L’assujettissement de tous les artistes comme des salariés

1. Contexte

Par un mécanisme d’assimilation aux travailleurs salariés, l’arrêté royal du 28 novembre 1969 avait déjà assujetti

tous les artistes de spectacle y compris les artistes indépendants au régime belge de sécurité sociale. Face aux

problèmes classiques liés à l’intermittence et à l’exercice de plusieurs activités, les résultats de l’enquête de la récente

plate-forme nationale des artistes (1999 /2002) ont montré le souhait de contrat d’emploi dans tous les groupes

ciblés, sauf les arts plastiques. Une loi-programme du 24 décembre 2002 a défini un nouveau statut de l’artiste en

sécurité sociale, entré en vigueur au 1er juillet 2003, permettant de choisir entre le statut de salarié et le statut

d’indépendant en fonction de l’existence ou non d’une indépendance socio-économique.

2. Fonctionnement

La conception belge est la recherche d’une couverture complète (maladie-invalidité, soins de santé [petits et gros

risques], allocations familiales, chômage, vacances annuelles, pension de retraite, maladies professionnelles et

accidents du travail) de toute la population artistique et la liberté de choix entre le statut d’indépendant et le

rattachement au régime des salariés, par l’intermédiaire de bureaux d’artistes agréés par les régions. Une commission

des artistes composée de fonctionnaires de l’office national de sécurité sociale et de l’institut national d’assurances

sociales pour les travailleurs indépendants, informe les artistes et délivre, sur demande de l’artiste, une déclaration

d’artiste indépendant lorsqu’il prouve son indépendance socio-économique. La loi a prévu un allègement des

cotisations patronales d’approximativement 25 € par jour ou 3 € par heure d’occupation.

3. Critères / Définitions

Depuis 2003, la nouvelle définition de l’artiste est fondée sur la fourniture ou la production de prestations ou

d’oeuvres artistiques, contre rémunération, dans les secteurs de l’audiovisuel et des arts plastiques, de la musique, de

la littérature, du spectacle, du théâtre et de la chorégraphie.

4. Débats actuels

Les débats actuels portent sur les aspects de la réforme qui n’ont pas encore aboutis: financement alternatif,

adaptation des périodes de qualification et maintien des prestations de sécurité sociale,…

5. Artistes étrangers / caractéristiques de la mobilité

Les artistes indépendants de l’UE exécutant en Belgique un travail salarié avec un E101 restent soumis à leur

sécurité sociale d’origine (application de l’affaire BANKS/TRM, CJCE 30 mars 2000).

6. Source / données légales

Loi-programme du 24 décembre 2002

Commission des artistes: mailto:info@articomm.be

37 Basé sur une ébauche pour le Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe du Conseil

d’Europe/ERICarts, et édité par le Real Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos, 2005.

Situation des artistes dans l’UE

25 PE 375.321

Allemagne: La KSK – un régime de sécurité sociale pour les artistes indépendants

Contexte

En Allemagne, les artistes salariés (employés sur des bases régulières) sont couverts par le même système de

sécurité sociale que l’ensemble des salariés en ce qui concerne la santé, la retraite et l’assurance chômage. Il en est

tout autre pour les artistes qui travaillent habituellement en tant qu’indépendant ou en free-lance. Cette situation a

poussé le Parlement Fédéral au début des années 70 à lancer une large recherche empirique sur les artistes

professionnels. A la suite de sa publication en 197538 et de discussions complémentaires menées avec les

organisations d’artistes représentatives, le Gouvernement Fédéral a développé un régime spécifique d’assurance

sociale pour les artistes indépendants. La Künstlersozialkasse (KSK) fonctionne maintenant depuis plus de 25 ans.

Fonctionnement

La Loi sur la sécurité sociale des artistes (KSVG) a créé en 1983 la “Künstlersozialkasse” (KSK) qui sert de lien

avec le système général de sécurité sociale. La sécurité sociale couvre l’assurance santé, la retraite et le congé

maternité – mais pas les indemnités d’assurance chômage – et équilibre les revenus irréguliers des artistes.

Contrairement à la sécurité sociale du régime général, la base de cotisations ne peut pas être plafonnée. En pratique,

les contributions pour la caisse proviennent de l’artiste (50%), du gouvernement fédéral (20%) et des entreprises qui

font appel aux oeuvres artistiques et aux services des artistes (les 30% restant). La catégorie des entreprises

rassemblent des entreprises de l’édition, de la presse, des agences de photographies et de publicité, des théâtres, des

orchestres, des choeurs, des agences d’évènementiel, la télé, la radio, les producteurs, les musées, les galeries d’art,

les cirques, les institutions de formation des artistes, etc. Leur contribution est déterminée annuellement par la KSK.

Un taux forfaitaire est appliqué à tous les honoraires payés aux artistes (actuellement 5.5%).

Critères / Définitions

L’affiliation à la KSK est obligatoire pour tous les artistes professionnels indépendants. En janvier 2005, parmi les

145 486 artistes assurés par la KSK, 38% sont des artistes visuels ou des designers, 26% des musiciens et des

compositeurs, 25% des auteurs, des traducteurs et des journalistes en free-lance et 11% des comédiens, metteurs en

scène ou autres artistes des arts vivants. Pour être affilié à la KSK, les artistes doivent apporter les preuves:

a) qu’ils sont indépendants;

b) qu’ils perçoivent un revenu annuel minimum de 3 900 € provenant de leur activité artistique.

Les nouveaux professionnels, par exemple les diplômés des écoles d’art, sont exemptés de la clause de revenu

minimum pour une période de trois ans mais doivent prouver le statut d’artiste en free-lance.

Débats actuels

Les dix premières années, la KSK a été vivement critiquée, notamment par les représentants commerciaux. Ces

dernières années, ce sont plutôt des modalités techniques qui ont alimentées le débat, comme le taux de

contributions des “employeurs”. Aussi, les organisations artistiques maintiennent la pression pour que la part de fond

public de 20% soit maintenue. Selon le Conseil des Arts d’Allemagne de nouveaux règlements en dehors de la KSK

ont été présentés, début 2006, qui permettraient au moins à certains des artistes indépendants de bénéficier de

l’assurance chômage régulière.

Artistes étrangers / caractéristiques de la mobilité

Les honoraires payés aux artistes et aux auteurs étrangers par des entreprises contractantes en Allemagne sont inclus

dans la base des cotisations à la KSK. En ce qui concerne les artistes en tournée, leur contribution est calculée sur la

base de 25% de la somme réglée aux autorités financières au titre de la retenue d’impôt à la source. Il n’est pas

certain que ces cotisations aient un intérêt pour des artistes qui ne sont pas directement affiliés à la KSK.

Source / données légales

Loi sur la sécurité sociale des artistes indépendants (Künstlersozialversicherungsgesetz – KSVG) du 27.7.1981,

dernier amendement 6.04.2001.

<http://www.kuenstlersozialkasse.de&gt; (2006) <http://www.creativeurope.info&gt; (2002)

38 Fohrbeck, Karla; Wiesand, Andreas Joh.: Der Künstler-Report. Munich: Hanser, 1975.

Situation des artistes dans l’UE

26 PE 375.321

France: L’assurance chômage des Intermittents du spectacle

Contexte

La France connaît un système d’assurances sociales organisé principalement autour de la nature de la relation

contractuelle : le contrat de travail implique l’assujettissement au régime général de sécurité sociale (salariés), son

absence conduit à l’assujettissement au régime particulier des professions libérales ou commerciales. Les artistes

bénéficient cependant de mesures particulières.

Fonctionnement

Depuis 1973, tout artiste du spectacle engagé contre rémunération pour se produire en public est présumé être

engagé sous contrat de travail, sauf s’il exerce son activité comme entrepreneur commercial de spectacle. Le contrat

à durée déterminée d’usage est licite. Un service centralisé de paiement des cotisations sociales (GUSO) obligatoire

depuis 2004 pour les employeurs non professionnels est destiné à lutter contre le non paiement des cotisations

sociales qui reste élevé, malgré la réduction des cotisations de près de 50 %.

Les artistes du spectacle bénéficient de règles particulières d’accès aux assurances sociales, et notamment à

l’assurance chômage en raison de la nature intermittente du travail: les jours de travail sont remplacés par le

nombre de cachets, eux-mêmes convertis en heures de travail. Pour l’assurance chômage : la période de

qualification est 507h de travail au cours des 304 jours précédant la fin du contrat (en 2005). Les périodes de

formation d’enseignement et de congé de maternité sont incluses dans les 507 h. La durée de l’indemnisation est

limitée. Un fonds transitoire a été créé pour prendre en charge les artistes et techniciens qui effectuent leurs 507 h en

12 mois (mais n’y parviennent plus dans le nouveau système issu de la crise de 2003) et les artistes en congé maladie

pour une durée de plus de 3 mois.

Critères / Définitions

Sont considérés comme artistes du spectacle, notamment l’artiste lyrique, l’artiste dramatique, l’artiste

chorégraphique, l’artiste de variétés, le musicien, le chansonnier, l’artiste de complément, le chef d’orchestre,

l’arrangeur-orchestrateur et, pour l’exécution matérielle de sa conception artistique, le metteur en scène.

Débats actuels

La présomption de contrat de travail n’est pas remise en cause, mais bien le fonctionnement du régime d’assurance

chômage des intermittents du spectacle en raison du déficit chronique de cette assurance financée par les employeurs

et les travailleurs sur base de conventions à durée déterminée. Le déficit, qui s’élevait déjà à 200 % des recettes en

1983 et 1984 et n’a cessé de s’approfondir, est comblé par la solidarité professionnelle. Ce régime est réexaminé

actuellement par l’État et les partenaires sociaux, et devrait déboucher sur une réforme en profondeur qui associe

refinancement de l’assurance, lutte contre les abus, et développement d’une politique volontariste de l’emploi dans le

secteur culturel.

Artistes étrangers / caractéristiques de la mobilité

La présomption de contrat de travail des artistes du spectacle fait l’objet d’une plainte contre la France déposée par la

Commission devant la Cour de Justice des Communautés européennes (C-255/04) : elle s’applique à l’artiste établi

comme prestataire de service indépendant dans son État, et implique le paiement en France des congés spectacles et

du régime de la retraite complémentaire, alors que l’artiste reste assujetti dans son État d’origine. Pour la

Commission cette présomption est contraire aux articles 43 et 49 du traité de la Communauté européenne, c’est-àdire

aux principes de liberté d’établissement et de libre prestation de services.

Situation des artistes dans l’UE

27 PE 375.321

France: Un régime spécial de Sécurité sociale

pour les auteurs et les plasticiens

Contexte

Le protocole d’accord établi en 1954 entre les représentants des galeries d’art et des artistes, stipulant la renonciation

au droit de suite sur les reventes effectuées par l’intermédiaire d’un commerçant en contrepartie de l’instauration

d’une taxe sur le chiffre d’affaires au profit d’une caisse mutuelle des arts, a ouvert la voie à la loi du 26 décembre

1964 créant un régime d’assurance maladie – maternité –décès en faveur des peintres, sculpteurs et graveurs. Cet

accord sera intégré par la loi du 31 décembre 1975 au sein d’un régime unique de protection sociale rattaché au

régime général pour l’ensemble des créateurs littéraires, musicaux et artistiques: deux organismes seront agréés, la

Maison des artistes et, nouvellement créée, l’AGESSA (Association pour la gestion de la sécurité sociale des

auteurs).

Fonctionnement

Le régime de sécurité sociale des artistes auteurs est une branche du régime général des salariés. Il est financé par

les cotisations des artistes-auteurs auxquelles s’ajoute une part contributive mise à la charge des diffuseurs

(personnes physiques ou morales, y compris l’État, les établissements publics, les collectivités territoriales qui

procèdent à la diffusion ou à l’exploitation des oeuvres):

– pour les auteurs: d’une cotisation de l’auteur précomptée (moins de 10 % de la rémunération artistique) lorsque

l’auteur émet une note d’auteur et une contribution du diffuseur de 1%;

– pour les plasticiens: d’un prélèvement de 3,3% sur 30 % du chiffre d’affaires des ventes d’oeuvres d’art originales

(ou, au choix, de 3,3% sur la commission réelle prise par le diffuseur); et un prélèvement de 1% des rémunérations

versées à l’artiste pour l’achat ou pour toute exploitation commerciale d’une oeuvre.

Cette protection sociale couvre les risques maladie maternité invalidité, famille et vieillesse. Elle a concerné, en

2003, 25 114 artistes plasticiens via la Maison des artistes, et 8 767 auteurs via l’Agessa.

Critères / Définitions

Le dispositif ainsi créé (articles L.382-1 à L.382-14 du Code de la sécurité sociale) s’appuie sur la double fiction de

l’assimilation des artistes auteurs à des salariés (ce qui leur permet de cotiser aux taux des salariés) et de

l’assimilation à des employeurs des “diffuseurs” des oeuvres (qui acquittent l’équivalent de cotisations patronales,

quoiqu’à un niveau nettement plus faible).

Débats actuels

Les artistes souhaitent une couverture du risque accidents du travail et maladies professionnelles, que seule aujourd’hui

la souscription d’une assurance volontaire peut couvrir. De nouvelles pistes de financements sont explorées soit la piste

d’une assurance volontaire avec une aide financière, soit celle du régime de sécurité sociale; trois pistes de financement

peuvent faire l’objet de concertation, et pourraient être utilisées cumulativement: le financement par les artistes; le

financement par une fraction “collective” du droit de suite, l’avantage de cette solution étant de créer une solidarité

entre les gros bénéficiaires du droit (notamment les ayants-droit des artistes décédés) et les artistes vivants les plus

fragiles; le financement par la contribution diffuseur en tirant parti de son extension aux sociétés de ventes.

La mise en place d’un dispositif de formation professionnelle continue est souhaitée par les différentes organisations

professionnelles des artistes plasticiens de nombreux artistes étant confrontés à l’évolution des techniques, et en

particulier à l’irruption de la création numérique. Des formations aux techniques de gestion, ou des formations

juridiques peuvent aussi s’avérer nécessaires. Un double financement pourrait être envisagé : une cotisation des

artistes, comme cela existe pour les travailleurs indépendants, un certain consensus paraissant s’être déjà fait jour

autour d’une cotisation forfaitaire minimale de 44 euros (ce qui dégagerait plus d’un million d’euros par an); et une

part de la fraction “collective” (25 %) de la rémunération pour copie privée.

Il existe un certain nombre d’insuffisances et difficultés du système actuel : décalage des cotisations de plusieurs

trimestres; non validation de trimestres cotisés sur la période 1977- 1993; trimestres cotisés, après le départ en

retraite, pour l’activité antérieure, mais non validés.

Il est proposé de supprimer le décalage actuel entre la perception du revenu et le versement des cotisations, et de

renforcer ainsi l’analogie avec les salariés grâce à un dispositif simple: la première année, cotisation sur l’assiette

forfaitaire minimale; les années suivantes, cotisation de l’année sur la base du revenu de l’année précédente majoré

forfaitairement de quelques pour cent. Une alternative serait d’adopter une base déclarative.

Source / données légales

– Article L 382-1 à 12 du Code de la sécurité sociale.

– AGESSA: gère le régime des auteurs <http://www.agessa.org&gt;

– Maison des artistes, gère le régime des plasticiens <http://www.lamaisondesartistes.fr&gt;

Situation des artistes dans l’UE

28 PE 375.321

Italie: Deux Caisses spéciales de sécurité sociale (ENPALS) – aménagement de certains

critères d’accès – allocation spécifique pour certains artistes du spectacle

Contexte

Un certificat de louage de services (certificato di agibilità) est délivré par l’ENPALS (Ente Nazionale per la

Previdenza e Assistenza dei Lavatori delle Spectacolo) à tous ceux qui veulent exercer une activité dans la

branche. Les employeurs ne peuvent faire paraître en public des artistes qui seraient privés de ce certificat. Cette

disposition a pour objectif de protéger la catégorie des travailleurs du spectacle qui, en raison de la nature

particulière du travail exercé, pourraient se retrouver privés de protection sociale. Les employeurs doivent aussi

vérifier que les travailleurs sont affiliés à l’ENPALS, sous peine d’une amende de vingt-cinq euros par travailleur

et par journée travaillée. Les travailleurs du spectacle, les auteurs et les artistes plasticiens se distinguent des

autres actifs sur le terrain de l’assurance maladie et de la retraite.

Fonctionnement

Pour la retraite et la maladie, les travailleurs du spectacle doivent être affiliés à l’ENPALS, tandis que les

peintres, sculpteurs, musiciens, écrivains et auteurs dramatiques doivent s’affilier à une autre caisse spéciale,

l’ENAPPS (Ente Nazionale di Assistenza e Previdenza Pittori, Scultori, Musicisti, Autori Drammatici).

Les exigences posées par l’ENPALS ne sont pas les mêmes pour tous les affiliés. Elles varient suivant le métier

exercé dans le monde du spectacle. Le régime spécial du spectacle offre les mêmes prestations que le régime

général: pension de vieillesse, pension d’invalidité, allocation d’invalidité, pension de conversion. En matière

d’indemnisation du chômage, les travailleurs du spectacle sont traités comme tous les travailleurs intérimaires.

Mais il octroie en outre une pension d’invalidité spécifique réservée à certaines catégories de travailleurs qui y

trouvent une garantie contre l’incapacité professionnelle liée à l’exercice de leur activité, dans la mesure où cette

incapacité les empêche de poursuivre ladite activité. Une pension d’invalidité spécifique intéresse notamment les

danseurs, les acteurs et les mannequins.

Les cotisations se calculent sur une base journalière, et non hebdomadaire comme cela se pratique dans le régime

général. L’année de cotisation ne recouvre pas le même nombre de cotisations journalières selon le groupe

d’appartenance. Il faut 120 cotisations journalières à un acteur ou à un chanteur pour s’assurer une couverture de

sécurité sociale pour l’année, alors que 260 cotisations journalières sont nécessaires à un costumier ou à un

éclairagiste pour bénéficier de la même couverture annuelle et qu’elle n’est garantie, pour ceux qui exercent leur

activité pour une durée indéterminée, qu’au vu de 312 cotisations journalières versées à l’ENPALS. Enfin,

l’assuré qui a déjà cotisé au régime général peut faire valoir les droits qu’il a acquis auprès de l’ENPALS, à

laquelle sont reversées les cotisations antérieures.

Critères / Définitions

L’une des particularités du dispositif italien réside dans le fait que l’obligation d’adhérer à la caisse vaut pour

l’ensemble des professionnels de la branche, qu’ils soient salariés ou exercent à titre de travailleurs indépendants.

Trois catégories regroupent ainsi:

• ceux qui exercent à durée déterminée une activité artistique ou directement liée à la production et à la

réalisation de spectacles (acteurs, chanteurs, metteurs en scène, danseurs…);

• ceux qui exercent pour une durée déterminée les activités non comprises dans la définition du premier groupe

(costumiers, maquilleuses, éclairagistes…);

• tous ceux qui exercent leur activité pour une durée indéterminée.

L’obligation contributive s’impose également à ceux qui n’exercent un métier de spectacle qu’à titre accessoire.

Débats actuels

Malgré les règles particulières d’accès aux prestations, souvent les artistes ne parviennent pas à cumuler le

nombre de jours de travail leur permettant d’être couverts.

Source / données légales

L’ENPALS a été créée par la D.L.C.P.S. du 16 juillet 1947, n. 708; ENPALS: <http://www.enpals.it&gt;

Situation des artistes dans l’UE

29 PE 375.321

Luxembourg: Une aide sociale spécifique aux artistes

Contexte

Le Grand Duché de Luxembourg a instauré un système d’aide sociale spécifique aux artistes qui double le régime

général de sécurité sociale. Après 15 ans de discussions, une loi du 30 juillet 1999, modifiée en mai 2004, a mis en

place le statut social de l’artiste indépendant et de l’intermittent du spectacle. L’orientation vise à concevoir un statut

véritablement global puisque la loi de 1999 aménage des règles particulières pour les intermittents du spectacle et

les professionnels de la création, instaure des aides à la création, au perfectionnement et au recyclage artistiques, des

mesures fiscales adaptées aux revenus de l’activité artistique et introduit l’obligation de consacrer de 1% à 10% à

l’acquisition d’oeuvres artistiques à intégrer dans les édifices publiques ou subventionnés. Nous examinerons plus

loin les règles fiscales.

Fonctionnement

Le principal avantage de ce statut pour les artistes professionnels indépendants et les intermittents du spectacle est

le recours, sous certaines conditions, à une aide financière fournie par le Fonds social culturel subventionné par

l’État luxembourgeois pendant les mois durant lesquels leurs revenus sont inférieurs au salaire social minimum. Ce

système, calqué sur le régime français des intermittents, a dû être adapté sur le plan technique à la situation des

artistes indépendants: les facteurs temps de travail ont dû être remplacés par le facteur revenu. L’artiste professionnel

est reconnu pour un an, mais peut bénéficier dorénavant sans limitation des aides sociales pendant toute sa carrière.

Critères / Définitions

La reconnaissance du statut d’artiste professionnel indépendant peut être obtenue sur demande écrite adressée au

Ministre de la culture à laquelle est joint un dossier, et est accordée aux personnes qui répondent aux critères fixés

depuis au moins trois ans précédant immédiatement leur demande sur avis d’une Commission consultative. La

période minimale de trois ans est réduite à douze mois pour les personnes qui peuvent se prévaloir d’un titre officiel

délivré à la suite d’études spécialisées dans une des disciplines visées par la loi.

Est intermittent du spectacle l’artiste ou le technicien de plateau ou de studio qui exerce son activité principalement

soit pour le compte d’une entreprise de spectacle, soit dans le cadre d’une production notamment cinématographique,

audiovisuelle, théâtrale ou musicale et qui offre ses services moyennant salaire, honoraires ou cachet sur base d’un

contrat de travail à durée déterminée ou d’un contrat d’entreprise.

Débats actuels

On redoutait un nombre trop élevé de demandes (notamment des artistes de charme…), mais en 2004, le Fonds

social culturel n’a du traiter que 22 demandes d’artistes professionnels indépendants.

Artistes étrangers / caractéristiques de la mobilité

L’aide est ouverte à l’artiste en activité au Luxembourg ou à l’étranger au service d’une société luxembourgeoise.

Source / Données légales

Loi du 30 juillet 1999 concernant a) le statut de l’artiste professionnel indépendant et l’intermittent du spectacle, b) la

promotion de la création artistique.

Situation des artistes dans l’UE

30 PE 375.321

Pays-Bas: Une aide sociale spécifique pour les artistes (WWIK)

Contexte

Une loi spécifique sur le revenu des artistes (créateurs, auteurs et artistes interprètes) “wet inkomensvoorziening

kunstenaars” (WWIK) entrée en vigueur le 1er janvier 1999 prévoit la possibilité pour les artistes ne disposant pas de

revenus aptes à assurer leur propre subsistance (inférieur ou égal au montant maximum de l’aide sociale), d’obtenir

un revenu complémentaire pendant un maximum de 4 ans sur une période de 10 maximum.

Cette loi double la loi générale sur les assurances sociales (ABW). La loi WWIK a pour objectif affiché d’aider les

artistes à créer leur entreprise ou rentabiliser une activité artistique déjà existante. Elle a été récemment modifiée

(Wet werk inkomen kunstenaars en 2004) l’aide est soumise à la condition d’augmenter petit à petit ses revenus.

Fonctionnement

L’allocation WWIK est un acompte payé sous forme de mensualité par le service social de la commune qui prend

également en charge l’assurance maladie, invalidité de l’artiste. L’allocation s’élève à 70 % du montant de l’aide

sociale. L’allocation et la couverture maladie sont supprimées dès que les revenus artistiques dépassent le seuil fixé

par la loi.

L’artiste peut continuer à travailler et cumuler des revenus professionnels à concurrence de 125 % du revenu

minimum en travaillant. Il n’est pas tenu de chercher du travail et a accès à tous les services d’accompagnement (par

exemple, formation, conseil et entraînement).

Depuis le 01.01.2005, l’octroi de l’allocation est soumis à condition: pour continuer à bénéficier de l’allocation,

l’artiste doit au terme de chaque période de 12 mois augmenter ses revenus de son activité artistique, d’une autre

activité ou en provenance de son partenaire: 1 200 € après la 1ère période de 12 mois, 4 400 après la 2ème période de

12 mois, 6 000 € après la 3ème période de 12 mois.

Le droit à l’allocation WWIK est examiné par un fonds spécifique aux artistes qui doivent justifier de leurs fonctions

artistiques et de la modestie de leurs revenus. L’exécution de cette loi est décentralisée à travers 20 municipalités

centrales qui sont ultérieurement remboursées de leurs dépenses par le Ministère des Affaires sociales néerlandais.

Débats actuels

Elle a été modifiée en 2004 afin d’inciter les artistes à gagner leur propre vie sur un long terme.

Source / Données légales

Loi du 23 décembre 2004, Stb. 2004, 717 sur l’adoption d’un nouveau règlement de l’aide aux artistes (Wet werk en

inkomen kunstenaars)

<http://www.st-ab.nl/wetwwik.htm&gt;

http://www.kunstenaarsenco.nl/content/Factsheet_WWIK_EN.pdf.

Situation des artistes dans l’UE

31 PE 375.321

Belgique: Une assurance chômage autorisant la poursuite de l’activité artistique

Contexte

Pour bénéficier d’allocations, il faut être privé de travail et de rémunération par suite de circonstances indépendantes

de sa volonté. Depuis le 01.01.2002, l’activité artistique peut être exercée pendant les jours indemnisés dans certaines

limites.

Fonctionnement

L’activité gratuite est autorisée sans limitation. Est autorisée sans limitation, parce que non considérée comme travail:

“1°l’activité non rémunérée dans le cadre d’une formation artistique; 2° l’activité artistique exercée comme hobby (pas

de rémunération); 3° la présence de l’artiste à une exposition publique de ses créations artistiques. Les répétitions

peuvent, si elles ne sont pas rémunérées, continuées à être prestées tout en maintenant le bénéficie des allocations de

chômage.

L’activité de création exercée à titre onéreux est autorisée dans certaines limites et conditions. L’activité artistique

rémunérée peut être exercée pendant les périodes d’indemnisation s’il s’agit d’une activité de création (et non

d’interprétation), et si l’activité n’est pas exercée à titre principal (pas plus de 3 438 € de revenus annuels nets

imposables), et si l’artiste déclare cette activité (qui doit être accessoire) au moment de la demande d’allocations, ou

plus tard si cette activité débute en cours de chômage ou s’il perçoit en cours de chômage des revenus tirés d’une

activité de création antérieure. A défaut, on déduira de ses allocations de chômage le revenu net imposable. Lorsque

ces trois conditions sont remplies, le montant journalier de l’allocation peut être cumulé à concurrence de 10,18 € de

revenu journalier, soit 3 438 € par an. Le revenu journalier représente un 312ème du revenu annuel net imposable. Si

l’artiste a perçu un revenu annuel net imposable supérieur à 3 438 €, l’allocation de chômage est réduite. Si elle est

réduite à 0 € l’artiste perd son droit aux allocations de chômage parce que l’on considère que son activité est devenue

principale.

L’activité artistique non autorisée : ne peut être cumulée avec une allocation journalière, l’activité qui consiste en

l’enregistrement en studio d’une oeuvre musicale ou le tournage d’une oeuvre audiovisuelle, même si elle est effectuée

gratuitement, et l’activité d’interprétation prestée contre rémunération. Dans ces deux cas, ces activités doivent être

mentionnées sur la carte de contrôle.

La perception en cours de chômage de revenus tirés d’une activité de création ou d’interprétation antérieure. Ces

revenus peuvent consister, par exemple, en droits d’auteur ou en droit voisins provenant d’une activité de réalisateur

antérieure, de droits pour la télédiffusion d’oeuvres, ou de royautés pour la vente de disques. Cette perception doit

donner lieu à une déclaration d’activité artistique comme il est dit ci-dessus. Les revenus pourront alors être cumulés

dans les mêmes conditions.

Critères / Définitions

L’activité artistique visée par cette réglementation consiste en “la création et l’interprétation d’oeuvres artistiques,

notamment dans les domaines des arts audiovisuels et plastiques, de la musique, de l’écriture littéraire, du spectacle,

de la scénographie et de la chorégraphie”.

Débats actuels

Les débats actuels sont liés à la mise en oeuvre administrative de cette réglementation: l’ONEm (Office national de

l’Emploi) bloque chaque année l’indemnisation au 1er juillet dans l’attente de la communication de l’avertissementextrait

de rôle établit par l’administration fiscale pour les revenus de l’année précédente et revoit alors le montant de

l’allocation à attribuer à l’artiste ou détermine le montant que l’artiste doit rembourser. Lorsque l’on perçoit des revenus

supérieurs à 3 438 € (nets), il est fortement conseillé de le signaler immédiatement pour permettre à l’ONEm d’ajuster

au plus tôt le montant de l’allocation et éviter ainsi d’éventuels et douloureux remboursements a posteriori.

Situation des artistes dans l’UE

32 PE 375.321

Danemark: Une assurance chômage pour les indépendants

Contexte

L’exemple danois choisi pour souligner les solutions alternatives de couverture des risques causés par le chômage ou

le “sous-emploi” d’une personne sous contrat permanent ou non diffère des autres pays au sens où la protection n’est

pas obligatoire mais relève d’une affiliation volontaire à un des 31 fonds privés d’assurance chômage. 17 de ces fonds

sont accessibles aussi aux travailleurs indépendants (souvent réservé à un secteur précis d’activité), seulement un de

ces fonds est réservé aux indépendants. Ceux qui cotisent à un fond chômage, parmi eux un certain nombre d’artistes

indépendants, doivent payer une cotisation à la fois à l’État et à l’administration du fond. Ils peuvent choisir en plus de

cotiser à un plan de retraite volontaire anticipée qui permet de percevoir une retraite à partir de 60 ans.

Fonctionnement

La cotisation à un fond d’assurance chômage se divise en une cotisation obligatoire à l’assurance chômage (en 2006,

environ 430 € pour un salarié à plein-temps), une cotisation pour financer un “Plan de retraite complémentaire”, une

taxe administrative (qui diffère d’un fond d’assurance chômage à un autre mais oscille entre 1 000 et 2 000 DKK) et

une cotisation pour la retraite anticipée (en 2006, 4 668 DKK). Les montants sont revus chaque année. Le taux

d’indemnité chômage pour un travailleur indépendant prend en compte les cinq dernières années et est calculé sur la

base du revenu moyen des deux années les plus lucratives. Cependant il est impossible de recevoir plus de 90% de son

revenu antérieur et il y a un plafond, en 2002, il était de 604 DKK par jour soit 78 €, sur la base d’une semaine de cinq

jours ou environ 157 000 DKK par an, soit 20 410 €. Le système prévoit également un taux minimum indépendant des

revenus antérieurs. Le taux minimum correspond à 82% du taux maximum. Pour bénéficier du taux minimum, il est

impératif que les activités indépendantes et également l’affiliation au fond d’assurance datent de plus de trois années

consécutives.

Critères / Définitions

Outre la condition d’être membre d’un fond d’assurance chômage depuis au moins un an, il est nécessaire pour

bénéficier d’indemnités chômage de respecter quelques critères. Par exemple :

• les activités précédemment exercées par le travailleur indépendant assuré (base temps plein) doivent

correspondre à un emploi régulier en considérant les heures de travail effectuées habituellement dans la

profession et atteindre 52 semaines cumulées sur les trois dernières années.

• Les travailleurs indépendants doivent aussi avoir totalement fermé leur entreprise.

• Etre enregistré par les services publics pour l’emploi.

• La disponibilité pour travailler, et la recherche active d’un emploi constituent des critères additionnels pour

bénéficier d’indemnités chômage. Après une certaine période d’inactivité, un travailleur peut être contraint

d’accepter un emploi en dehors de son propre champ d’activité.

Débats actuels

Il est parfois difficile pour les travailleurs indépendants de remplir les conditions de temps de travail effectué pour

bénéficier des indemnités chômage. Ainsi le Conseil des Artistes danois a développé un modèle spécifique de sécurité

sociale pour les écrivains, les compositeurs et les artistes des arts visuels qui ne sont jamais vraiment “sans activité”

mais qui sont fréquemment confrontés à des périodes sans ou avec peu de revenus. Ce système n’a pas encore été mis

en oeuvre.

Artistes étrangers / caractéristiques de la mobilité

L’assurance est accessible pour tous les résidents du pays indépendamment de leur nationalité. Les périodes

d’affiliation à d’autres assurances chômage dans les États membres de l’UE/CEE sont prises en compte.

Source / données légales

Arbejdsdirektoratet (Direction Nationale du Travail, chargée de l’assurance chômage et autres indemnités),

<http://www.adir.dk/&gt;

McAndrew, Clare, “Artists, Taxes and Benefits – an International Review”, Arts Council of England/London,

décembre 2002

Staines, Judith, “From Pillar to Post”, EFAH/Brussels, novembre 2004.

Situation des artistes dans l’UE

33 PE 375.321

6. La fiscalité

6.1 Les principaux défis

Les difficultés rencontrées par les artistes dans ce domaine se résument en quatre points:

• les difficultés causées par la coexistence de plusieurs statuts professionnels en ce qui

concerne le calcul et le paiement de l’impôt;

• l’absence, totale ou partielle, de déductibilité des frais professionnels;

• la progressivité injustifiée de l’impôt frappant les revenus irréguliers;

• la taxation des royautés et autres revenus de droits intellectuels en tant que “revenu”;

• la disparité des taux des TVA et des conditions d’exonération (pour les organismes

culturels et artistes individuels39).

Pour une facilité de lecture, l’approche comparative est exposée sous la forme visuelle de cartes

géographiques de l’Union européenne pour l’imposition sur les revenus (carte 2), et la TVA

(carte 3). Ces cartes sont réalisées à partir de tableaux en annexe II et sont suivies d’un

commentaire général et d’une présentation des modèles alternatifs.

La première partie traite des questions liées à l’impôt sur le revenu des auteurs/artistes

indépendants d’une part, et des interprètes de la création artistique entièrement ou en partie

employés, de l’autre.

39 Cfr l’affaire Matthias Hoffmann (CJCE C 144/00): la Cour de Justice a estimé que le principe de neutralité

fiscale s’oppose à ce que des artistes individuels, dès lors que le caractère culturel de leurs prestations est

reconnu, ne puissent pas, au même titre que les groupes culturels, être assimilés sous certaines conditions aux

organismes culturels de droit public, lesquels sont en général exonérés de TVA.

Situation des artistes dans l’UE

34 PE 375.321

Carte 2: L’imposition sur les revenus artistiques

6.2. Déduction des frais professionnels

De façon générale, la déduction des frais professionnels reste un problème non résolu

valablement. Souvent les frais professionnels ne peuvent être déduits en raison:

• de leur nature (frais assimilés à des dépenses de loisirs, à des investissements; rejet des

frais de nouvelles formations professionnelles), et

• de l’importance et du décalage des dépenses par rapport aux revenus souvent peu élevés

ou irréguliers. Le fisc a tendance à rejeter les dépenses si elles ne sont pas compensées par

des revenus de l’activité pendant l’année d’imposition.

Cette lacune rétroagit sur le montant des cotisations sociales lorsqu’elles sont calculées sur les

recettes nettes de l’activité.

En général, les artistes indépendants ont plus de possibilités de déduire des frais professionnels

dans leurs déclarations d’impôt que les artistes salariés. Dans quelques pays, il existe cependant

des dispositions spéciales permettant aux salariés de déduire leurs frais professionnels réels.

Dans certains pays, des déductions forfaitaires sont autorisées sans devoir fournir des reçus. Par

exemple, en Bulgarie, en Pologne et en Slovénie, la loi prévoit que les artistes de la création

Situation des artistes dans l’UE

35 PE 375.321

peuvent déduire un forfait de 40 ou de 50% de leurs revenus produits par leur travail artistique

sans aucune justification comptable.

Par exemple, en Hongrie, il existe une réduction de 25% des revenus de la propriété

intellectuelle. En Slovénie, une déduction de 25% au titre de forfait de frais professionnels peut

être réclamée pour des dépenses d’affaires par des non-salariés enregistrés dans le secteur

culturel sur le revenu au-dessous de 42.000 € (en plus d’une allocation personnelle de 15% sur le

revenu au-dessous de 25.000 €).

L’Irlande est le seul pays qui exempte les artistes des arts visuels, les auteurs et les compositeurs

de payer l’impôt sur le revenu dérivé de leur travail créateur. Cette mesure est critiquée par

certains: en raison de la faiblesse de leurs revenus, beaucoup d’artistes irlandais ne paient pas

d’impôt, et par conséquent ne bénéficient pas de cette exemption.

Souvent, les conflits avec les autorités fiscales portent sur la nature et la nécessité des dépenses

professionnelles, dont certaines ne correspondent pas à l’idée que se font les fonctionnaires de

l’administration de ce qui est nécessaire pour mener une activité artistique avec quelque chance

de succès. Par exemple, les dépenses engagées par les artistes pour la formation et le

développement professionnels sont soumises à interprétation. Au Royaume-Uni, “les frais de

mise à jour ou de maintien des qualifications professionnelles sont déductibles de l’impôt mais

ceux destinés à acquérir de nouvelles qualifications sont rejetés. Ceci crée un problème sérieux

notamment pour ceux qui doivent acquérir des qualifications particulières d’opérateur freelance”

40. D’autant plus que cette vision de l’artiste en “entrepreneur”, souvent promue

aujourd’hui par certains cercles politiques, lui donne le droit de décider librement d’investir,

mais sans que le cadre légal ait été adapté en conséquence.

6.3. Un système d’étalement des revenus

Le facteur principal qui détermine pour les artistes l’accès aux assurances sociales et le montant

de l’impôt est, évidemment, le niveau et la régularité du revenu. L’existence de grandes

fluctuations de revenus conduit souvent à des niveaux insuffisants d’allocations sociales41

(maladies; retraite), à des périodes de chômage entre les périodes de travail rémunéré

(particulièrement importantes dans les arts du spectacle). La majorité des pays de l’UE offrent

aux artistes professionnels indépendants la possibilité d'”étaler leurs revenus”, habituellement

sur une période de deux à quatre ans. Une telle disposition est importante particulièrement pour

les auteurs littéraires et les compositeurs qui travaillent pendant de longues périodes sur une

oeuvre qui ne sera cependant payées par des sommes forfaitaires que lorsque l’oeuvre sera

terminée ou produite. Parmi les nouveaux États membres de l’UE, l’Estonie et la Bulgarie sont

les seuls pays qui ont introduit un étalement des revenus sur une période de plusieurs années.

Voici deux exemples, provenant de la Finlande et la France, qui montrent bien comment

fonctionne l’étalement des revenus en pratique:

On permet l’étalement des revenus en Finlande pendant 2 années ou plus afin d’alléger l’impact

de l’imposition sur le revenu à un taux progressif, lorsque les fruits du travail ou des travaux

artistiques effectués pendant plusieurs années sont réalisés en une seule et même année fiscale.

Ce système ne prend cependant pas en compte la nécessité de faire la moyenne également des

dépenses futures lorsqu’une avance ou une provision importante est payée, par exemple pour

acheter des matériaux ou investir dans l’achat d’une machine coûteuse, au cours d’un exercice

40 J. Staines, loc. cit., p. 53, 2004. See also S. Galloway, R. Lindley, R. Davies and F. Scheibl, loc. cit., 2002.

41 En Suède, les pensions de base sont calculées sur le revenu produit tout au long de leur vie et en tant que la

plupart des bourses ou concessions ne sont pas imposables, elles ne sont pas incluses dans le total global du

revenu de vie. La situation est la même en Finlande.

Situation des artistes dans l’UE

36 PE 375.321

fiscal. La Loi Finlandaise d’Impôt sur le Revenu d’Affaires (30/1968, § 24), qui permet

l’étalement des revenus, présuppose cependant que les artistes/créateurs tiennent une

comptabilité d’exploitation commerciale pour leurs activités professionnelles, ce qui n’est pas

habituellement le cas, et même dans ce cas, son application aux activités créatrices reste

difficile.

Depuis 1982, il existe en France un mécanisme d’étalement des revenus qui, à partir de 1986, a

été étendu aux salaires des artistes du spectacle. L’article 100 bis du code général des impôts

dispose que les bénéfices imposables provenant de la production littéraire, scientifique ou

artistique peuvent, à la demande des contribuables soumis au régime de la déclaration contrôlée,

être déterminés en retranchant, de la moyenne des recettes de l’année de l’imposition et des deux

années précédentes, la moyenne des dépenses de ces mêmes années. L’article 84 A du code

général des impôts étend ce mécanisme, sous les mêmes conditions, aux salaires imposables des

artistes du spectacle, titulaires d’un contrat de travail. L’option reste valable tant qu’elle n’a pas

été expressément révoquée. Ce système implique également que l’artiste tienne une

comptabilité.

6.4. Impôts à payer sur les subsides, les prix et gratifications, et les redevances de droits

intellectuels

Dans certains pays, tels que l’Autriche, l’Allemagne et le Luxembourg, les prix et les bourses qui

honorent l’oeuvre et la vie d’un artiste sont exemptés d’impôts. Cependant, lorsqu’ils sont

octroyés en compensation d’un travail ou pour subventionner certaines activité spécifiques (par

exemple des subventions de voyage), ils sont normalement imposés comme tout autre revenu

professionnel.

Le traitement fiscal des redevances de droits intellectuels (droit d’auteur; droit voisin d’artiste

interprète ou exécutant). Dans certains pays, comme le Danemark, l’Estonie, la Hongrie, l’Italie,

la Pologne, ou le Portugal, un tel revenu est sujet à des réductions forfaitaires. Cependant, dans

la plupart des pays nordiques, où les redevances et autres rémunérations de droits intellectuels

sont généralement une source de revenu importante pour les artistes indépendants, ces types de

revenus sont imposés comme revenus professionnels, et non comme un revenu provenant de

capitaux: il sont soumis à la progressivité des taux d’imposition, contrairement aux revenus de

capitaux. Les redevances provenant du droit de prêt public, du droit d’exposition des artistes

visuels, sont soit payées directement aux auteurs/artistes comme redevances (Norvège), soit en

tant que gratification (en Finlande et Norvège), soit encore en partie en tant que subvention

directe (Suède). Les redevances payées directement aux auteurs/artistes sont imposables comme

revenus; les redevances payées comme gratification sont imposées comme toute autre

gratification. Mais par ailleurs, ces types de revenus n’ouvrent, pour leurs bénéficiaires, aucun

droit additionnel pour consolider leur accès à l’assurance maladie et chômage et/ou a un niveau

plus élevé d’allocations.

6.5. Modèles alternatifs concernant l’impôt sur le revenu

Fondamentalement, on observe deux approches différentes des problèmes rencontrés par les

artistes au niveau de l’imposition de leurs revenus irréguliers. D’une part, par des dispositions

fiscales spécifiques ou des outils financiers (par exemple en Suède et dans la province de

Québec, au Canada); d’autre part, par une législation plus globale et complète affectant

différentes lois fiscales (par exemple au Luxembourg et en Slovénie).

À nouveau, ces mesures sont uniquement citées à titre d’exemples intéressants en pratique, qui

trouvent leurs sources et sont profondément enracinés dans les traditions légales et culturelles

Situation des artistes dans l’UE

37 PE 375.321

des pays concernés. Tout comme les exemples recensés dans le domaine de la sécurité sociale,

de telles spécificités peuvent difficilement être transposées telles quelles et considérées comme

des sources d’action harmonisée à l’échelle de l’UE.

Suède: “upphovsmannakonto” comptes bancaires spéciaux pour des artistes

Contexte

En Suède, il existe un système “d’upphovsmannakonto”, qui pourrait se traduire comme “comptes d’initiateurs de

droits de propriété intellectuelle”. Ce système offre aux artistes créateurs et auteurs l’occasion d’ouvrir un compte

bancaire spécial, dans le cas d’une vente particulièrement élevée de leur oeuvre d’art ou quand ils reçoivent des

redevances de copyright plus élevées que normalement (plus de 50 pour cent plus haut que pendant l’une ou l’autre

des deux années précédentes) et d’y déposer une partie de ce revenu et l’utiliser durant les six années suivantes dans

le cadre de leur travail créateur. Ce système leur permet eux mêmes librement d’étaler leur revenu et leurs futures

dépenses en fonction de leurs besoins.

Un système semblable de fonds spéciaux est utilisé en Finlande pour étaler les revenus des sportifs professionnels

pendant une période plus longue. Des suggestions ont été faites pour étendre cette possibilité aux artistes créateurs.

Débats actuels

Le comité suédois de planification des impôts a récemment suggéré de supprimer le système entier

“d’upphovsmannakonto” pour des artistes. Ce projet s’est heurté aux protestations des syndicats d’artistes qui ont par

ailleurs mis en évidence l’insuffisance d’information, de conseil et de formation qui sont nécessaire afin de maintenir

“l’upphovsmannakonto” et d’autres mécanismes d’étalement des revenus et surtout de déduction des dépenses

professionnelles qui reste toujours un point sensible.

Québec (Canada): Rente d’étalement du revenu et déduction partielle des droits d’auteur

et des droits voisins

Contexte

Depuis 2004, les artistes ont la possibilité d’étaler leurs revenus. Cette mesure s’inscrit dans un Plan d’Action pour

l’amélioration des conditions socioéconomiques des artistes. Il permet à un artiste d’investir une partie de son

revenu dans l’achat d’une rente, ce qui lui permet d’étaler l’imposition de ce revenu sur une période maximale de 7

ans. Ce mécanisme aide les artistes à économiser en vue d’années de revenus plus faibles.

Depuis 1995, les droits d’auteur, et, depuis 2004, les droits voisins peuvent aussi être déduits. Cette déduction ne

peut excéder 15.000 CAN$ et s’adresse à l’artiste dont le revenu net de droits est inférieur à 60.000 CAN$

Fonctionnement

Un artiste qui veut acheter une rente d’étalement du revenu pour l’année d’imposition 2006 doit le faire au plus tard

le 28 février 2007.. L’artiste peut déduire, dans le calcul de son revenu, le montant de la rente qu’il a achetée dans

l’année ou dans les 60 jours suivant la fin de cette année. Cette rente doit être versée à l’artiste en paiements égaux et

réguliers sur une période n’excédant pas 7 ans. Les versements reçus par l’artiste au cours d’une année doivent être

inclus dans son revenu et sont imposés au taux réel de l’année. Une retenue de 24% est cependant prélevée à la

source. Les rentes d’étalement sont achetées auprès d’organismes d’assurances reconnus par le Ministère des

finances.

Définitions – Critères d’inclusion

Pour l’année d’imposition 2006, le ministre des Finances a précisé, que cette mesure s’adressait aux artistes dont les

revenus artistiques nets excéderont 25 000 $. Si un artiste bénéficie d’une déduction pour droits d’auteur, le montant

de cette déduction doit être ajouté au seuil d’admissibilité.

Base légale – sources

Source: <http://www.mcc.gouv.qc.ca/index.php?id=2176#c6742&gt;

Contacts: Caisse d’économie de la culture; Secrétariat permanent à la condition socioéconomique des artistes;

Marie-Claude Mathieu, Principales mesures fiscales québécoises à l’intention des artiste et des industries culturelles,

Ministère de la Culture et des Communications, Québec, mars 2006.

Situation des artistes dans l’UE

38 PE 375.321

Luxembourg: Un ensemble de mesures fiscales

Contexte

La loi du 30 juillet 1999 concernant le statut de l’artiste professionnel indépendant et l’intermittent du spectacle ainsi

que la promotion de la création artistique a également inséré diverses mesures fiscales.

• Exemptions d’impôt sur le revenu sur: (a) les prix artistiques et académiques attribués par les

collectivités de droit public luxembourgeoises ou étrangères ou par des organismes internationaux dont fait partie le

Grand Duché du Luxembourg, dans la mesure où ils ne constituent pas la rémunération d’une prestation

économique; et (b) les aides sociales versées par le Fond social culturel.

• Les personnes visées par la loi ont droit, à titre de dépenses d’exploitation, à une déduction minimum

forfaitaire de 25% des recettes d’exploitation provenant de l’exercice de leur activité artistique sans que cette

déduction forfaitaire puisse dépasser 12 395 € par an.

• Le bénéfice de l’exercice d’une activité artistique qui dépasse la moyenne des bénéfices de l’exercice

envisagé et des trois exercices entiers précédents, est à considérer comme revenu extraordinaire au sens de la loi

concernant l’impôt sur le revenu et sa taxation est aménagée comme les autres revenus extraordinaires. L’impôt

correspondant aux revenus extraordinaires ne peut être supérieur à 22,8 % de ces revenus.

Slovénie: Allègement de l’impôt pour les indépendants

du secteur culturel

Contexte

Les indépendants du secteur culturel forment une catégorie spécifique composée d’artistes et de travailleurs

culturels. Ils sont enregistrés auprès du Ministère de la Culture pour exercer professionnellement des activités

culturelles. Ce statut leur confère le droit exclusif à un allègement du taux d’imposition sur les revenus personnels à

hauteur de 15%, en comparaison aux indépendants commerciaux (entrepreneurs) ou aux artistes non-enregistrés

(artistes en free-lance). En 2003, 1 300 artistes indépendants entre 2 500 enregistrés ont reçu ce statut socioéconomique

spécial. Ils ne bénéficient pas de conditions spécifiques en matière de TVA, mais, comme tous, sont

exonérés du paiement de la TVA si leur revenu brut n’excède pas 5 million de SIT (1000 SIT = ca. 4.2 €). Ils ont le

choix entre opter ou non pour le régime d’exonération de TVA. Par ailleurs, les auteurs, compositeurs et artistes de

scènes payent moins d’impôts en raison d’un système “d’honoraires d’auteurs” qui correspond à un transfert de droits

d’auteur.

Fonctionnement

Les indépendants du secteur culturel ont le choix, comme tous les indépendants, entre opter pour la déduction de

frais réels ou appliquer un abattement forfaitaire de 25%, à la condition que leur revenu ne dépasse pas le plafond de

6 millions de SIT. S’agissant du second cas d’imposition, ils ne sont pas obligés de conserver ni les livres de

comptes, ni factures et notes de frais, ce qui facilite la gestion administrative.

Définition / Critères d’accès

Toute personne qui exerce une activité culturelle de manière indépendante et professionnelle et qui possède les

qualifications requises ou prouve sa capacité à exercer par ses travaux peut être enregistrée comme travailleur

indépendant du secteur culturel. Le principe “de manière indépendante et professionnelle” signifie que la personne

n’est ni salariée sur des bases régulières ni retraitée. Une personne salariée à mi-temps peut pour la part restante du

temps de travail être enregistrée comme travailleur indépendant du secteur culturel. Des commissions d’experts pour

les différents champs artistiques évaluent le respect des conditions d’affiliation. Le statut est renouvelé tous les cinq

ans.

Débats actuels

Les indépendants du secteur culturel sont considérés comme une catégorie spécifique de travailleurs précisément

parce que les politiques culturelles veillent encourager les emplois indépendants dans le secteur culturel. Pour cette

raison, au cours des récentes réformes fiscales de 2005 et 2006, ils sont parvenus à défendre des dispositions fiscales

spécifiques et notamment celle mentionné plus haut relative à l’allègement du taux d’imposition sur les revenus

personnels à hauteur de 15%.

Artistes étrangers / caractéristiques de la mobilité

L’immatriculation comme travailleur indépendant de la culture n’est pas liée à une question de nationalité, seulement

à celle de l’activité culturelle.

Situation des artistes dans l’UE

39 PE 375.321

Source / Données légales

Loi sur la Recherche de l’Intérêt Général dans la Culture (Ur.l RS no.96/2002)

Décret sur les travailleurs indépendants dans la Culture (Ur.l RS no.9/2004)

Loi fiscale sur les revenus personnels (Ur.l RS no.71/93.)

Loi sur la TVA (Ur.l RS no. 89/98)

6.6. La TVA

La carte suivante donne une vue de l’ensemble des règles de TVA pour les artistes indépendants

dans les pays de l’UE et les pays d’accession aussi bien que dans ceux de l’EEE. Elle a été

élaborée sur base des dernières données de l’UE (février 2006) et l’édition 2006 du Compendium

of Cultural Policies and Trends in Europe du Conseil d’Europe/ERICarts (voir le tableau C à

l’ANNEXE II.2 pour plus de détails et de sources).

Carte 3: Les taux de TVA appliqués sur les chiffres d’affaires des artistes

indépendants (auteurs, compositeurs et artistes visuels) en Europe, 2006

La carte 3 montre que les mesures prises dans différents pays en ce qui concerne la TVA pour

des travaux et des services fournis par des auteurs et des artistes varient considérablement, ce

qui empêche de pouvoir saisir une tendance générale

Situation des artistes dans l’UE

40 PE 375.321

Sur les 33 pays examinés42, 16 maintiennent un certain nombre d’exceptions pour au moins

quelques types d’activités artistiques et littéraires. Dans certains pays, par exemple aux Pays Bas

et au Portugal, on retrouve tous les cas de figure: taux standard, taux réduits et exemption.

Généralement, les artistes peuvent être exemptés de la TVA lorsque leur chiffre d’affaires

n’excède pas un certain montant. D’autres exemptions sont liées par exemple à la nature des

contrats relatifs à des oeuvres qui sont réglementés par la loi sur le droit d’auteur et les droits

voisins, ce qui pourrait expliquer pourquoi les auteurs et les compositeurs, en général,

bénéficient de conditions légèrement meilleures que les artistes visuels (la situation est inverse

seulement en Irlande et au Portugal).

D’autre part, nous trouvons une approche plus homogène dans 17 pays qui, cependant, mène a

des conséquences différentes pour les professionnels concernés. Les types principaux suivants

de règlements de TVA peuvent être distingués:

• Imposition régulière à la TVA “au taux standard”- qui varie entre 15 et 25 % – : en

Bulgarie, Croatie, Estonie, Lituanie, Roumanie, Slovaquie et au Royaume-Uni (ce

dernier, cependant, ne soumet pas à la taxe certaines indemnités).

• Imposition généralement à un taux réduit – qui varie entre 3 et 15 % – : en Autriche,

Belgique, Allemagne, Grèce, Islande, Luxembourg, Slovénie et en Espagne.

• Exemption générale de TVA pour tous les auteurs et artistes en Norvège43.

Tenant compte toutes ces différences, il semble qu’il y ait une tendance générale dans plusieurs

des nouveaux États membres de l’UE d’appliquer principalement les taux standard de TVA, alors

que dans les pays nordiques on constate souvent des exemptions ou des exceptions en faveur

des artistes; en Europe de l’ouest et centrale, le taux réduit de TVA est généralement

d’application. Ces variations de régime fiscal constituent un obstacle important à la mobilité des

auteurs, des éditeurs, des compositeurs, des artistes visuels, tout particulièrement pour les

transports transnationaux de leurs oeuvres.

On doit aussi mentionner un autre problème: l’application de la TVA sur les dépenses

professionnelles qui n’est pas en harmonie avec les règles d’imposition des revenus des artistes

indépendants. Généralement, il n’y a aucune réduction de TVA pour les outils professionnels

importants et les matériaux de travail, tels que les instruments, les enregistrements, les

ordinateurs, les billets de voyage, etc. tandis que, d’autre part, les billets d’entrée aux spectacles

et aux musées sont exempts44 de taxe et l’édition de livres bénéficie d’un taux réduit. Cette

situation est particulièrement nuisible aux professionnels dans les secteurs de la musique et de

l’audiovisuel. Des démarches ont été faites par les créateurs / compositeurs et producteurs pour

parvenir, par la révision des directives de l’UE, aux mêmes taux de TVA applicable au matériel

audio et audiovisuel que celui qui existe aujourd’hui pour les livres et les autres publications.

42 Note: Comme pour les autres cartes, et leurs tableaux, les informations provenant des différentes sources ne se

sont pas toujours identiques.

43 Comme option ou limité aux activités professionnelles spécifiques également dans d’autres pays, cf. annexe II,

tableau 2.

44 La sixième directive du Conseil 77/388/EEC du 17 mai 1977, modifiée par la directive du Conseil 92/77/EEC

du 19 octobre 1992, sur l’harmonisation des lois des États membres concernant les taxes sur le chiffre d’affaires

qui permet aux États membres d’exempter le théâtre, les concerts et d’autres événements et activités culturels de

la taxe sur le chiffre d’affaires. Pour plus d’informations:

http://europa.eu.int/comm/taxation_customs/law_en.htm.

Situation des artistes dans l’UE

41 PE 375.321

7. La mobilité internationale

Le travail des artistes est aujourd’hui caractérisé non seulement par un haut niveau de flexibilité,

mais encore par une mobilité importante pour de longues ou très courtes périodes qui trouvent

leur source notamment dans l’augmentation des coproductions internationales de spectacles

vivants, de cirque, ou de films. Des études récentes montrent que cette mobilité provient d’autres

causes, aux conséquences différentes (mobilité à l’intérieur et entre les différents secteurs

culturels sous des statuts sociaux différents), ce qui nécessite des mesures législatives

appropriées ainsi que différentes approches et solutions politiques45.

Cette situation n’est pas encore suffisamment prise en compte par les législations nationales ou

par le droit communautaire qui pourraient encore être améliorés pour garantir la libre

circulation des artistes en leur qualité de travailleur salarié, de free-lance ou d’indépendants, –

spécialement en matière de sécurité sociale, de fiscalité et de visas/permis de travail46.

7.1. Le statut et la protection sociale

Sur le plan du droit communautaire, le Règlement 1408/71 du Conseil, du 14 juin 1971, relatif à

l’application des régimes de sécurité sociale aux travailleurs salariés, aux travailleurs non

salariés et aux membres de leur famille qui se déplacent à l’intérieur de la Communauté

(règlement qui sera bientôt remplacé par le Règlement 883 du 29 avril 2004 lorsque son

règlement d’application sera adopté) coordonne, sans les harmoniser, les systèmes nationaux de

protection sociale. Conçu pour les travailleurs qui se déplacent dans la Communauté européenne

temporairement, pour y travailler plus longuement ou pour exercer simultanément (ou

normalement) une ou plusieurs activités, il s’applique plus difficilement aux séjours de travail de

courte et de très courte durée (moins de trois mois).

Depuis l’arrêt BANKS (CJCE du 30 mars 2000), la situation s’est éclaircie pour les artistes

habituellement non salariés qui vont effectuer un travail, salarié ou non, dans un autre État

Membre de l’UE (les auto-détachés)47. Ils restent soumis à leur législation d’origine. Mais,

même dans cette hypothèse, il reste encore beaucoup à améliorer dans la pratique.

En cas de détachement d’un artiste non-salarié, le document E101 indiquant quelle est la loi

applicable au détachement est souvent délivré à l’artiste et envoyé après l’exécution de la

prestation. Son effet rétroactif le rend opposable à l’employeur et à l’institution compétente48, ce

qui crée une insécurité juridique et financière quant au statut de l’artiste engagé et quant au

paiement des cotisations sociales pour la personne qui engage l’artiste. Cette situation nuit

45 Ces études suggèrent que des mesures socioéconomiques spécifiques adoptées pour des artistes dans quelques

pays (comme mentionné plus tôt dans cette étude) peuvent attirer des artistes à se déplacer, voire à s’installer

même provisoirement afin de tirer bénéfice d’elles comme : garanties de revenu dans les pays nordiques,

exonérations d’impôt en Irlande, assurance chômage pour les artistes intermittents en France ou protection

sociale pour les artistes indépendants en Allemagne. Voir rapport préliminaire de l’étude d’ERICarts sur les

Causes, les conséquences et les conflits de la mobilité dans les arts et de la culture en Europe. Bonn 2006.

46 Article 42 (ex-article 51) du Traité instituant la Communauté européenne (Rome): “Le Conseil, statuant

conformément à la procédure visée à l’article 251, adopte, dans le domaine de la sécurité sociale, les mesures

nécessaires pour l’établissement de la libre circulation des travailleurs, en instituant notamment un système

permettant d’assurer aux travailleurs migrants et à leur ayants droit: a) la totalisation, pour l’ouverture et le

maintien du droit aux prestations, ainsi que pour le calcul de celles-ci, de toutes périodes prises en

considération par les différentes législations nationales, b) le paiement des prestations aux personnes résidant

sur les territoires des États membres. Le Conseil statue à l’unanimité tout au long de la procédure visée à

l’article 251”.

47 La référence à “État membre” dans le texte qui suit vise également les États membres de L’EEE et la Suisse.

48 Depuis l’affaire Herbosch Kiere (CJCE C-2/05, 26 janvier 2006) le formulaire E101 peut même être opposé à

la juridiction du pays de travail jusqu’à son retrait par l’institution qui l’a délivré … !

Situation des artistes dans l’UE

42 PE 375.321

également au bon ordre du dossier social de l’artiste. La nécessité d’obtenir un E 101 pour

chaque déplacement, reste une formalité forte lourde pour les artistes confrontés à de multiples

engagements de très courte durée. Une clarification (délivrance dans un délai raisonnable) et

une simplification administrative s’imposent.

Sur le plan des législations nationales, à l’échelle européenne, il n’existe pas d’harmonisation

du statut des artistes, et donc pas de rattachement des artistes à un seul statut (salarié ou non

salarié). Cette situation est identifiée comme un frein important à la mobilité, principalement

dans le secteur du spectacle et de l’audiovisuel49. Elle affaiblit la protection sociale lorsque

l’artiste est normalement salarié dans un État (par exemple en France ou en Belgique) et est

engagé successivement comme travailleur non salarié dans un autre État pour exercer la même

activité: il ne pourra pas totaliser cette période de travail et risque de perdre ou d’amputer ses

droits sociaux, notamment en matière de chômage, d’accident du travail et de maladies

professionnelles, ou encore de vacances annuelles. Vu les problèmes d’interruption des carrières

d’assurances sociales, liés à ce constat, la Commission pourrait préparer un livre blanc sur la

question.

Quant à la mise en oeuvre du droit communautaire sur le plan national:

a) en cas de succession de contrats dans différents États, les artistes salariés:

• peinent à reconstituer la carrière pour les périodes de travail à l’étranger;

• sont confrontés au risque important de non paiement des cotisations sociales par

l’employeur du pays d’accueil contre lequel ils ne peuvent pratiquement réagir;

• éprouvent beaucoup de difficultés à percevoir les prestations en raison du manque de

coordination administrative et financière entre les organismes nationaux (transferts des

fonds)50.

b) en cas d’exercice d’une activité considérée comme salariée sur le territoire de plusieurs États

membres et du rattachement à l’État de résidence51, les artistes salariés:

• peinent à obtenir le paiement par les employeurs situés dans un autre État membre des

cotisations sociales dans leur État de résidence.

En cas de tournées européennes, il semble que la situation devient inextricable lorsqu’un

employeur engage des artistes provenant d’un autre État membre ou d’un État tiers à l’Union

pour exécuter des prestations dans un troisième ou dans plusieurs autres États membres.

Certaines administrations nationales (Belgique, notamment) tentent de trouver des

interprétations créatives pour sortir les personnes concernées de l’impasse. Ces interprétations

créatives pourraient être source de bonnes pratiques.

Par ailleurs, malgré le principe de totalisation des périodes d’assurances, selon nos informations,

certains pays imposeraient encore une condition de résidence pour la reconnaissance des droits

au chômage et à la retraite, et pas seulement le temps de travail accompli52. Les congés payés

font encore l’objet de doubles cotisations par le fait qu’ils relèvent soit du droit du travail (en

France), soit de la sécurité sociale (en Belgique).

49 Service Centre for international Cultural Activities, Recommendations for mobility of the cultural sector,

Rotterdam, 7/8 octobre 2004.

50 Audéoud, Olivier, Etude relative à la mobilité et à la libre circulation des personnes et des productions dans le

secteur culturel, DG EAC/08/00, avril 2002.

51 Art. 14, 2, b, Règlement 1408/71; art. 13, 1, Règlement 883.

52 Audéoud,, op.cit., p. 16.

Situation des artistes dans l’UE

43 PE 375.321

Pour vaincre la complexité et la lourdeur liée aux problèmes administratifs sociaux résultant de

la mobilité internationale, les artistes sont parfois poussés soit à créer leur propre société, soit à

rechercher un intermédiaire (tiers-payant le salaire et assurant le paiement des cotisations

sociales et des taxes, Belgique) ou un porteur de salaire (entreprise engageant l’artiste pour lui

permettre d’effectuer les prestations artistiques qu’il négocie lui-même, Belgique, France). Cette

“intermédiation” leur permet d’être considérés par les règlements de coordination comme des

travailleurs salariés détachés : pour les prestations de courte durée effectuées dans un autre État

membre, les artistes restent assujettis à leur législation sociale d’origine. Ces services engendrent

un coût pour l’artiste, mais simplifient et stabilisent considérablement leur situation sociale, non

seulement en cas de mobilité européenne, mais également au regard des droits nationaux. Le

principe de bonne administration oblige dorénavant les institutions à répondre à toutes les

demandes dans un délai raisonnable et à trouver une solution pour toute personne confrontée à

un problème particulier. Les commissions administratives chargées d’interpréter et d’appliquer

les règlements communautaires devraient, assistées de praticiens connaissant particulièrement

bien le secteur des arts vivants et de l’audiovisuel, améliorer la mise en oeuvre du droit

communautaire par l’élaboration d’un Code de bonnes pratiques adaptées.

7.2. La fiscalité

Définir le statut fiscal des artistes dans le pays d’accueil est problématique. Dans certains cas,

l’artiste mobile peut être qualifié d’employé de l’institution qui doit retenir un certain

pourcentage de ses honoraires pour l’impôt et les charges sociales. Si l’artiste peut fournir la

preuve qu’il est employé ou un artiste indépendant dans son pays de résidence fiscale, il peut

recevoir la somme convenue sans déductions d’impôt local et de sécurité sociale. La situation est

également difficile pour des compagnies en déplacement. Par exemple, en Italie, des

compagnies étrangères sont censées payer un impôt de 30% qui est prélevé par l’organisateur;

sauf si la représentation est donnée pour un festival ou un établissement subventionné par les

pouvoirs publics. Les artistes étrangers, particulièrement s’ils viennent des pays qui ne sont pas

des membres de l’UE, ont des difficultés pour comprendre et faire accepter leur position53.

La double imposition reste un problème grave et récurrent:

• soit le montant du précompte professionnel perçu dans le pays d’accueil est souvent et

inexplicablement élevé et s’applique à tous les frais professionnels (généraux et

particuliers au déplacement)54;

• soit ce précompte n’est pas libératoire en tout ou en partie dans l’État de résidence55;

• soit encore en raison du refus de délivrer un certificat de paiement du précompte dans

l’État d’accueil.

53 Carla Bodo, dans l’article pour le projet d’ERICarts: Causes, Consequences and Conflicts of Mobility in the

Arts and Culture in Europe.

54 Affaire Arnoud Gerritse, CJCE C-234/01- 2003.

55 Le 20 juillet 2006, la Commission européenne a lancé une procédure d’avis contre la Belgique ( 2005/4576):

lorsqu’une convention de double imposition s’applique, la Belgique exonère les revenus de source étrangère

perçus par les résidents belges tout en tenant compte de ces revenus dans la détermination du taux d’imposition

à appliquer aux revenus de source nationale perçus par les contribuables (méthode d’exemption avec réserve de

progressivité). Cette pratique limite la déduction des abattements liés à la situation personnelle et familiale. Se

fondant sur une affaire jugée par la Cour de justice des Communautés européennes concernant l’application de

règles identiques aux Pays-Bas (affaire “De Groot”– C-385/00 – du 12 décembre 2002), la Commission est

d’avis que l’impossibilité de bénéficier de déductions personnelles intégrales fait obstacle à la libre circulation

des travailleurs et des indépendants, garantie par les articles 39 et 43 du traité CE et par les dispositions

correspondantes de l’accord EEE ainsi qu’au droit de tout citoyen de l’Union de circuler et de séjourner

librement sur le territoire des États membres, prévu à l’article 18 du traité CE.

Situation des artistes dans l’UE

44 PE 375.321

Les différences entre les systèmes de taxation et d’exonération dans les États membres:

• s’agissant du précompte retenu dans le pays d’accueil, il ne peut parfois pas être

remboursé en raison du non assujettissement à l’impôt dans le pays de résidence

(Royaume-Uni, orchestres);

• les différences signalées ci-dessus en matière de déduction de forfaits ou de frais

professionnels et d’étalement des revenus imposables constituent également des freins ou

des moteurs à la mobilité de plus longue durée56.

7.3. Les politiques nationales d’octroi des visas

Enfin, il ne faut pas oublier que les productions artistiques rassemblent également des artistes

extra-européens57. La mobilité58 de ces productions est freinée par la politique d’octroi des visas

pour se déplacer à l’intérieur de l’Union européenne. Dans beaucoup de cas, la période de séjour

autorisée est très courte et son prolongement s’avère souvent difficile et cher à obtenir. On

constate que, en raison des législations relatives à l’immigration et des pressions émanant des

syndicats d’artistes, il est souvent difficile d’obtenir des visas à plus long terme. Un visa spécial

pourrait être conçu pour les artistes qui leur permettraient de rester pendant des plus longues

périodes ininterrompues à l’étranger, indépendamment de telles pressions.

Cette situation a conduit à la formation du groupe Schengen Opera et à une pétition du 1er mai

2006 qui invite à ce que “toutes les personnes privées, tous les partis politiques, établissements

internationaux, et syndicats professionnels assurent que59:

• les administrations respectent leurs propres règles;

• une clarification et une harmonisation devraient être sérieusement réalisées à l’échelle

européenne (pour les visas concernant des artistes non-UE);

• l’arrêt immédiat du “retour à la frontière” pour des artistes non-UE quand ils sont en

possession d’un contrat avec un employeur culturel basé en Europe; et

• un dialogue devrait immédiatement être organisé, avec toutes les administrations

intéressées dans tous les pays, afin de soumettre aux Parlements nationaux et européen

d’adopter rapidement des règles claires, justes et démocratiques relatives à la question de

tels visas”.

56 Olivier Audéoud, op.cit., p. 6 et 7.

Dick Molenaar, Artists Taxation and Mobility in the Cultural Sector, Report for the Ministry of Onderwijs,

Cultuur en Wetenschappel (Education, Culture and Science), Netherlands, avril 2005.

57 La directive 2004/38/CE relative au droit des citoyens de l’Union et des membres de leurs familles de circuler

et de séjourner librement sur le territoire des États membres, qui doit être transposée dans les États membres

pour le 30 avril 2006, a supprimé la carte de séjour pour les ressortissants de l’Union.

58 Dans ce contexte, le terme “mobilité” ne devrait pas être confondu avec l’immigration; la migration soulève un

ensemble de questions et de défis concernant les visas et les permis de travail à plus long terme. Par exemple,

dans une étude récente, Dimitrije Vujadinovic mentionne qu’un grand nombre d’artistes partis des pays de

l’ancienne Yougoslavie pour Europe de l’ouest pendant les années 90 en raison de la guerre se plaignent

aujourd’hui des difficultés de maintenir leur travail artistique dans leurs nouveaux pays d’origine dus aux

mécanismes lourds équivalent à des barrières et au manque de reconnaissance, de soutien et d’espace public. Le

plus souvent, ils sont forcés d’abandonner leur profession artistique pour les bas travaux de main-d’oeuvre

qualifiée ou de travail/performances culturelles liées au folklore. Pour plus d’informations cf. Vujadinovic,

Dimitrije, One Way Ticket – Brain Drain and Trans-border Mobility in the Arts and Culture of the Western

Balkans. Belgrade: Balkan Foundation, 2006. Cet article a été commandité dans le contexte de la première phase

d’un projet de recherche transnational entrepris par l’institut d’ERICarts pour European Cultural Foundation on the

Causes, Consequences and Conflicts of Mobility in the Arts and Culture in Europe.

59 Voir: <http://schengenopera.free.fr/?lang=uk&gt;

Situation des artistes dans l’UE

45 PE 375.321

Les projets de révisions du système de permis de travail dans certains pays, tels que le

Royaume-Uni, envisagent, par exemple pour les compagnies de théâtre ou des orchestres en

tournée, des visas individuels pour chaque membre du groupe, au lieu d’un visa collectif pour

tous les membres. Cet exemple illustre de manière significative les barrières à la mobilité:

augmentation des coûts pour la compagnie et les organisateurs, fardeau des démarches

administratives, risque accru de l’annulation de représentations. Dans certains cas, cette situation

empêche les compagnies et leurs artistes de voyager et de travailler en Europe60. Des études sur

l’impact des réformes de l’octroi des visas dans le contexte des projets de lois sur l’immigration

devraient être entreprises.

8. Le droit d’auteur comme outil pour augmenter le statut économique des artistes?

Quelques réflexions

La législation sur le droit d’auteur est tenue pour être un des instruments juridiques le plus

ancien sur le statut des artistes. Aujourd’hui même, le droit d’auteur reste pour certains l’outil

principal qui permettra son amélioration. Si cette étude n’a pas pour intention de fournir une

analyse détaillée de la législation en cette matière, des questions importantes doivent cependant

être relevées ici, relatives à la pertinence et la contribution du droit d’auteur et des autres

législations annexes pour soutenir les artistes en Europe. Le court essai qui suit invoque le fait

que, en dépit des nombreuses modifications qui y ont été apportées au cours des 25 dernières

années, les bénéfices de cet instrument juridique restent largement insuffisants pour soutenir les

artistes et ne peuvent remplacer les différentes mesures qui doivent être adoptées dans les autres

domaines de leur statut professionnel.

8.1. Les artistes, sujets61 d’intérêts politiques et économiques

Sujets d’intérêts politiques

Le copyright est né en 1710 en Angleterre62. D’une double préoccupation: en attribuant un droit

directement aux auteurs, la Reine Ann Stuart, protestante, voulait, d’une part, briser le monopole

et le contrôle dont jouissait la Compagnie des imprimeurs d’Angleterre depuis 1557, tout en

empêchant la survenance de nouveaux monopoles, et d’autre part limiter l’emprise de la

Compagnie, dominée par des catholiques, sur le choix trop sélectif des oeuvres publiées63. Dans

ce contexte politique particulier, l’instauration du copyright au bénéfice des auteurs a favorisé

l’apparition de nouveaux éditeurs et la circulation d’idées nouvelles, et tout spécialement celles

de la Réforme. Dans le même souci d’éviter la résurgence de monopoles illimités dans le temps,

le Queen Ann’s Statute de 1709 octroyait aux auteurs une protection d’une durée relativement

brève (deux fois 14 ans), et surtout, prévoyait obligatoirement la résiliation du transfert du droit

à l’éditeur au terme d’une première période de protection (14 ans) afin de garantir aux auteurs un

maximum de liberté de négociation. Après cette période de 28 ans, les travaux devaient devenir

une partie du domaine publique.

60 Voir: <http://www.thestage.co.uk/news/newsstory.php/11751/whitehall-reviews-foreign-artists-visa-costs&gt; or

<http://arts.guardian.co.uk/features/story/0,11710,1150285,00.html&gt;.

61 “2. SUJET, ette n. – sugez 1138; de 1. sujet 1, “Personne soumise à une autorité souveraine”, Le Nouveau Petit

Robert, 1993.

62 Queen Ann’s Statute of 1709, promulgué en 1710.

63 György Boytha, “The justification of the protection of authors’ rights as reflected in their historical

development”, RIDA, 1992, p. 53 à 100.

Situation des artistes dans l’UE

46 PE 375.321

Sujets d’intérêts économiques

La protection des intérêts des créateurs fut un des thèmes importants de la Révolution

américaine puisqu’il a été introduit dès la première Constitution américaine, en 1787. L’Article 8

a donné au Congrès le pouvoir: “De promouvoir le progrès de la science et des arts utiles, en

assurant pour un temps limité, aux auteurs et inventeurs, un droit exclusif sur leurs écrits et

découvertes respectifs”. À l’époque déjà, la création apparaissait comme un des vecteurs du

développement économique du Nouveau Monde. Dans la foulée de la philosophie des Lumières,

à la révolution française qui a aboli les privilèges de l’ancien régime, le législateur français, face

au chaos concurrentiel apparu sur le marché de la libre réimpression, introduit un droit

d’autoriser et d’empêcher attribué à l’auteur, limité dans le temps au bénéfice des auteurs en

1791 et 1793.

Sujets de Culture

Ce n’est que vers la fin du XIXème siècle en Allemagne que les théories du droit naturel et du jus

personalissimum ont suscité la naissance d’un troisième courant: le droit d’auteur en tant que

droit sur l’oeuvre immatérielle, attaché à la personne de l’auteur et non cessible (théorie moniste

du droit d’auteur). C’est à la faveur de cette philosophie qu’ont pu se développer les aspects non

économiques, moraux du droit d’auteur qui protègent à la fois la personne de l’auteur et

l’authenticité de sa création64, reconnaissant mieux les aspects culturels de la création artistique.

8.2. Trop peu de droit d’auteur au profit des artistes65

À travers l’Europe, les États membres ont développé la législation basée sur différentes écoles

de pensée et de traditions. Par exemple, sur la tradition continentale inspirée française du “droit

d’auteur”66 soulignant le rapport entre l’auteur et son travail ou sur la tradition anglo-saxonne de

copyright soulignant principalement le travail lui-même comme forme concrète d’une

expression. Plus récemment, dans les pays industrialisés et dans les sphères européenne et

internationale, une activité législative intense a été déployée pour prolonger la durée et pour

élargir considérablement le droit de propriété intellectuelle sur tous les contenus, informations

oeuvres et prestations artistiques. La propriété intellectuelle est devenue cruciale dans les pays

industrialisés évoluant vers “une société de la connaissance”. L’acquis communautaire élaboré

pendant plus de 15 années comporte aujourd’hui une myriade de directives67 harmonisant: la

protection des programmes d’ordinateurs, le droit de location et de prêt, le satellite et câble, les

droits voisins, l’extension de la durée de la protection, la protection des bases de données, les

droits de reproduction et de communication dans la société d’information, la protection des

mesures techniques d’accès et d’identification, le droit de suite, le renforcement des sanctions,

etc.

64 A la fin du XIXème siècle, les développements technologiques de communication (phonographe, radiodiffusion)

ont conduit à l’adoption au XXème siècle des droits voisins au bénéfice non seulement des artiste interprètes ou

exécutants, mais également au bénéfice des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion

et puis des producteurs de films et de bases de données.

65 Danielle Cliche: “Culture-DIV: Policies to Foster Divisions or Diversity in Europe?”, étude à paraître.

66 Ce qui caractérise ce modèle particulier est l’octroi de “droits moraux”, issus des “droits de la personnalité”

pour protéger l’honneur et la réputation du créateur. Ils ne peuvent en principe pas être cédés, même en cas de

cession de l’oeuvre.

67 Une liste complète des directives de copyright de l’UE est fournie par le site de la Commission européenne:

<http://europa.eu.int/comm/internal_market/en/intprop/docs/index.htm&gt;. En dépit de ces directives, les

définitions nationales, les évaluations de la valeur de l’utilisation du travail de l’auteur, les concepts et les

arrangements pour la distribution des revenus, etc., changent toujours considérablement d’un pays à l’autre.

Situation des artistes dans l’UE

47 PE 375.321

Un des développements les plus significatifs tenu pour avoir un grand impact sur le statut des

artistes est la prolongation du droit d’auteur à 70 ans après la mort de l’auteur. Cette

prolongation, qui n’a pas fait l’objet de discussions approfondies au sein des institutions

européennes, ne bénéficie pas aux artistes vivants mais principalement à de puissants

conglomérats cessionnaires des droits ou à leurs héritiers68. Les artistes signent bien souvent des

contrats avec les éditeurs par exemple, pour toute la durée des droits, tous les modes de

l’exploitation et tous les territoires. Dans ces circonstances, les droits d’auteurs deviennent

essentiellement des biens économiques exclusifs des entreprises. La question posée aujourd’hui

est: pour combien d’artistes les redevances obtenues à partir des droits intellectuels représententelles

des moyens significatifs pour mener leurs activités créatrices? Assez étrangement,

l’information précise pour répondre cette question n’est actuellement pas disponible.

En effet, au cours des dix dernières années, des témoignages convergent pour confirmer que le

statut économique des artistes a diminué sous les régimes régnants de copyright, non seulement

dans les nouveaux pays de l’UE25, mais également dans le nord et à l’est de l’Europe69. Les

artistes se trouvent donc au centre d’intérêts puissants. Malgré cela, leur situation

socioéconomique et légale ne s’est pas vraiment clarifiée ou améliorée, si l’on excepte le

phénomène médiatique, mais marginal, de la starification de quelques-uns70. Selon Bernhard

Günter, le système général de droit d’auteur ne fonctionne pas réellement sauf au profit de

quelques artistes célèbres et à certaines grandes entreprises71 qui en bénéficient d’une façon

disproportionnée. Il estime que seulement 15 a 20% des compositeurs reçoivent des redevances

de droits d’auteur qui constituent plus que la moitié de leur revenu en dépit du fait que le marché

est entièrement régi par des sociétés de gestion collectives. Les redevances de droits d’auteur ne

constituent pas pour la plupart des artistes, une incitation à créer. L’espace pour

l’expérimentation, l’innovation culturelle et la diversité disparaît dans un secteur où, par

exemple, 80% des parts de marché de l’industrie du disque sont contrôlés par seulement cinq

compagnies multinationales. Dans ce contexte, la domination du marché par une poignée de

conglomérats multinationaux est aussi bien considérée comme nocive non seulement aux

artistes et à leurs travaux, mais aussi à l’intérêt public72 73.

8.3. Soutenir la créativité artistique par un ensemble intégré de mesures légales

Les quelques éléments de réflexions exposés ci-dessus peuvent aider à dissiper le mythe selon

lequel le droit d’auteur, en dépit de tous ses mérites, devrait être de façon décisive l’instrument

68 Ginsbourgh, Victor, The Economic Consequences of droit de Suite in the European Union, mars 2005, 11p. et

sp. p. 6, à paraître dans “Economic Analysis and Policy”. La directive européenne adoptée concernant les droits

de revente (2001) ne bénéficiera pas les 350 000 artistes visuels vivants comme prévus par le Commission

européen mais plutôt leurs héritiers dans plus de 85% des cas.

69 Mitchell, Ritva, A Sketch of the Nordic Model of the Status of the Artist and an Account of its Main Problems.

Copic, Vesna: General Overview: Transitional Problems. Voir Annexe III.

70 En France par exemple, en 2002, 80% des artistes et techniciens spectacle intermittents indemnisés ont perçu un

salaire annuel de référence inférieur à 1,1 le SMIC.

71 Cliche, Danielle; Mitchell, Ritva; Wiesand, Andreas with Heiskanen, Ilkka and dal Pozzolo, Luca, Creative

Europe: On the Governance and Management of Artistic Creativity in Europe. Bonn: Arcult Media, 2001,

p. 55.

72 Dans leur déclaration de janvier 2006, les coalitions européennes pour la diversité culturelle ont exprimé la

crainte que les adversaires à la convention de l’UNESCO sur la promotion et la protection d’une diversité des

expressions culturelles évitent de remplir leurs engagements découlant de cette convention grâce aux

négociations commerciales multilatérales menées à l’OMC dans le secteur des services.

73 Dans les milieux de la haute technologie, certains prédisent le déclin de l’industrie des hits et des best-sellers

avec l’observation qu’internet permet déjà d’exploiter à une échelle planétaire des produits culturels destinés à

des audiences limitées mais internationales. Chris Anderson, The Long Trail, http://www.wired.com.; Courrier

international, 3-23 août 2006, C’est la fin des tubes préfabriqués, p. 40.

Situation des artistes dans l’UE

48 PE 375.321

le plus pertinent pour améliorer le statut social et économique des artistes en Europe. En effet,

non seulement la recherche actuelle, mais beaucoup d’autres études et évaluations entreprises

depuis les années 80, y compris par le Parlement européen en 1991, 1999 et 200274, ont toutes

suggéré l’adoption de mesures telles que celles examinées dans la présente étude, incluant, mais

non limités à:

• l’adaptation et la mise en oeuvre de modes de financement spécifiques de la sécurité

sociale pour les des artistes;

• la garantie d’une protection sociale minimale pendant les périodes non rémunérées;

• adaptations de la fiscalité à la fluctuation des revenus;

• simplification administrative liée à l’engagement d’artistes résidents et non résidents;

• des modèles spéciaux de financement pour des artistes;

• diffusion d’une information pointue sur les statuts et la mobilité des professionnels, etc75.

Par conséquent, ces types de recommandations guideront également les conclusions suivantes de

la présente étude.

74 Résolution du Parlement européen sur la situation et le rôle des artistes dans l’Union européenne, du 09.03.1999;

Résolution du Parlement européen sur l’importance et le dynamisme du théâtre et des arts du spectacle dans

l’Europe élargie, du 22.10.2002; Rapport de la commission de la jeunesse, de la Culture, de l’éducation, des

medias et des sports sur la situation des artistes dans le Communauté européenne, rapporteur Doris Pack,

19 décembre 1991, A3-0389/91.

75 Voir le site soutenu par l’Union européenne: <http://www.on-the-move.org>qui fournit des informations sur des

arrangements de mobilité pour les artistes du spectacle.

Situation des artistes dans l’UE

49 PE 375.321

Partie III

Conclusions et recommandations

En juillet 2003, un rapport du Comité de la culture, la jeunesse, l’éducation, les médias et le

sport du Parlement européen a invité la Commission, ses États membres et les régions à:

“développer un cadre juridique européen en vue de créer un ‘statut d’artiste compréhensif’

prévu pour parvenir a une protection sociale appropriée, qui inclurait la législation concernant

les droits de propriété intellectuelle de l’auteur”. C’est dans ce contexte que cette étude

particulière a été commandée, en excluant les sujets relatifs aux droits de propriété intellectuelle.

Les auteurs de l’étude ont cherché à avancer trois scénarios qui pourraient être pris en

considération par le Parlement, la Commission et ses États membres:

1. une directive européenne sur le statut de l’Artiste;

2. une Résolution du Parlement européen reprenant les principaux problèmes et des

propositions spécifiques adressées à l’UE et/ou aux États membres, en matière de sécurité

sociale, taxation et de la mobilité de l’artiste; et

3. un statu quo.

Basé sur les résultats de cette courte étude, plusieurs arguments sont avancés ci-dessous pour

appuyer ou réfuter la possibilité de chacun de ces scénarios.

Scénario 1: Une directive de l’UE sur le statut de l’artiste

L’élaboration d’une directive européenne ou d’une autre forme de législation sur le statut de

l’artiste implique l’adoption de dispositions légales spécifiques qui doivent être harmonisées et

transposées dans tous les États membres de l’UE. Cette tâche apparaît très difficile à réaliser

pour deux raisons principales:

• D’une part, les artistes constituent un groupe de travailleurs homogène mais leurs

conditions de travail restent fort différentes. On peut distinguer clairement deux groupes:

– les artistes des media, de l’audiovisuel et du spectacle vivant, qui travaillent

généralement en collaboration, dans un lieu qui leur est imposé, et qui sont

astreints à une mobilité et une pluriactivité beaucoup plus importante, et

– les artistes visuels, les compositeurs et écrivains, qui travaillent seuls et dans un

lieu de travail plus stable qu’ils déterminent eux-mêmes le plus souvent.

L’étude a montré qu’il existe, dans plusieurs pays, des modèles alternatifs ou innovateurs

qui se sont développés dans des traditions et systèmes sociaux fort différents pour

rencontrer les besoins spécifiques de ces différents groupes artistiques. Une législation

européenne harmonisant des systèmes et règles juridiques aussi différentes pourrait non

seulement contrevenir à l’Article 151 du Traité de l’UE, qui pourrait s’opposer à une telle

harmonisation, mais également à la future directive concernant des services sur le

marché intérieur. Mais surtout ce processus d’harmonisation pourrait, ce qui serait

beaucoup plus grave, gommer des mesures innovantes et positives mises en application

jusqu’ici dans certains des États membres.

• D’autre part, la question du statut de l’artiste soulève des questions transversales qui

relèvent de plusieurs domaines du droit et font appel à de nombreuses compétences

institutionnelles: libre circulation du citoyen et du travailleur, fiscalité et législation

Situation des artistes dans l’UE

50 PE 375.321

sociale, marché intérieur, justice et sa concrétisation dans une directive semble

extrêmement complexe.

Des propositions, émises par certains experts, visent à développer un Système de Sécurité

Sociale européen pour les Artistes (SSEA). En l’état actuel du droit communautaire, il n’existe

aucune base juridique pour fonder un tel système à l’échelle européenne76. Pourtant n’est-ce pas

la voie à tenter à long terme?

Scénario 2: Actions du Parlement européen sur le statut de l’artiste

Prenant en compte la recommandation de l’UNESCO de 1980 concernant le statut de l’artiste,

une résolution du Parlement européen pourrait premièrement inviter:

• le Conseil, à reconnaître l’importance des activités et des professionnels de la création

artistique pour l’intégration européenne et à adopter une résolution concernant le statut

de l’artiste en Europe;

• la Commission, à travailler sur les questions particulières affectant les pratiques

professionnelles d’artistes, en particulier dans les domaines des contrats d’engagement, de

la sécurité sociale et de la fiscalité liés à la mobilité européenne et internationale;

• les États membres, à produire et à publier des informations juridiques plus spécifiques et

des statistiques sur le secteur de la culture;

• les États membres, à agir dès à présent sur les problèmes les plus importants se posant

aux artistes et à leur statut socio-économique.

Les États membres

Une liste très spécifique de mesures pourrait être prise en considération aux divers niveaux

institutionnels sur les questions liées à la sécurité sociale, à l’imposition et à la mobilité. La liste

de telles mesures fournies ci-dessous à destination des États membres est basée sur les résultats

de la présente étude, sur d’autres recherches, ainsi que sur celles qui ont déjà été identifiées dans

diverses recommandations sur le statut de l’artiste, dans les documents du Parlement européen

de 1999, 2002 et 200577. Elle rassemble les solutions innovantes déjà en application dans

certains États, et peut servir de guide d’orientation :

i) Sécurité sociale:

– législation communautaire:

assurer le respect, l’interprétation et l’application appropriée et spécifique du

droit communautaire (règlements 1408/71 et 883), en collaboration avec les

différentes commissions administratives communautaires, ainsi que

l’élaboration d’un Code de bonnes pratiques avec l’assistance de praticiens du

secteur et de propositions d’améliorations des règlements de coordination;

– courts séjours de travail dans un État membre:

veiller à l’application de la décision Barry Banks (2000, C 178/97) et ne pas

retenir des cotisations sociales de salariés sur des cachets d’artistes indépendants

détachés à l’étranger; améliorer la transmission des documents administratifs via

internet, et mieux informer le secteur culturel;

76 Question n° a279671 posée à la Commission par Mme Hennicot-Schoepges, membre du Parlement européen,

février 2006.

77 Résolution sur les nouveaux défis du cirque (2004/2266(INI).

Situation des artistes dans l’UE

51 PE 375.321

– multiactivité:

inviter les États membres à coordonner leurs différents régimes de sécurité

sociale pour permettre, au niveau national, une prise en compte des situations de

cumul de différents statuts (salarié, free-lance, indépendant), sur base du principe

de l’unicité d’activité, de la totalisation des périodes d’assujettissement et des

cotisations sociales sous les différents régimes;

– assurance chômage:

instaurer une assurance chômage pour les artistes free-lance et indépendants (voir

par exemple des modèles en Belgique, au Danemark);

– critères de qualification:

adopter des critères de qualification pour accéder aux assurances sociales qui

tiennent compte de l’intermittence du travail artistique (par exemple modèles en

France et Italie), des droits intellectuels et des risques particuliers (invalidité,

accidents du travail) et des carrières courtes (Italie); financements

complémentaires ou alternatifs:

adopter des mesures de financement de la sécurité sociale adaptées (voir par

exemple des modèles en Allemagne, en France et au Grand Duché de

Luxembourg);

– assistance revenus et formation:

adopter des mesures d’assistance financière et autres aux artistes en voie de

professionnalisation (voir par exemple des modèles au Luxembourg et aux Pays-

Bas) ou en voie de reconversion professionnelle;

– allocations sociales et activité:

permettre la poursuite d’une activité artistique pendant les périodes

indemnisées, et considérer le développement de la pratique artistique ou de

projets artistiques comme une recherche d’emploi (modèles existants en

Belgique, aux Pays-Bas et en Nouvelle-Zélande);

ii) TVA:

– veiller à l’application de la décision Matthias Hoffmann (2003, C-144/00) dans

les États membres (exonération de TVA pour les groupes d’artistes et les artistes

individuels non-résidents78).

iii) Précompte professionnel des non-résidents:

– dispenser les non-résidents du précompte professionnel pour les cachets ne

dépassant pas 20 000 €; éliminer les règles de droit fiscal interne qui

maintiennent en pratique une double imposition;

veiller à l’application de la décision Arnoud Gerritse (2003, C-234/01) et

permettre la déduction des dépenses professionnelles sur les revenus des nonrésidents,

ainsi que la déduction normale de l’impôt payé à l’étranger;

iv) Impôt sur le revenu:

78 La plupart des États membres appliquent l’exemption pour les organisations culturelles reconnues, mais

appliquent une TVA sur les cachets des artistes du spectacle non-résidents. Cette situation est inéquitable.

Situation des artistes dans l’UE

52 PE 375.321

– permettre une déduction plus équitable des frais professionnels, notamment les

frais de formation, de reconversion professionnelle, de forfaits en l’absence de

comptabilité, ainsi qu’un système d’étalement des revenus et des dépenses

professionnelles (différents modèles existent, par exemple au Canada, en France,

en Slovénie ou en Suède);

v) Exercice de l’activité artistique:

– adopter des structures juridiques et des mesures incitatives pour les petites

entreprises d’économie culturelle79; encourager les structures offrant des

services de gestion administrative, sociale et fiscale pour les artistes,

notamment les services de portage salarial ou de tiers payant (voir exemples en

France, ou en Belgique);

– encourager les services de soutien aux activités artistiques émergentes,

notamment le micro-crédit sans intérêt ou à intérêt réduit, le financement de

matériel et d’équipement, les formations de qualité (Pays-Bas);

vi) Politique d’octroi des visas pour les ressortissants de pays tiers:

– mettre en oeuvre une concertation active entre les services de l’intérieur et les

services culturels en concevant des critères pour l’octroi de visa et de permis de

travail, adopter des visa collectifs pour les compagnies en tournée en Europe, et

étudier la possibilité d’instaurer une carte annuelle de résidence pour des artistes

non-européens.

La Commission

La résolution du Parlement européen pourrait également proposer à la Commission de:

• mettre en forme une “Charte européenne sur le statut de l’artiste” qui aborderait les

questions ci-dessus d’une façon plus systématique et qui pourrait être conçue à partir du

modèle fourni par la Charte communautaire des droits sociaux fondamentaux des

travailleurs de 1989. Une telle charte créerait également des liens avec le travail déjà

entrepris par des organismes internationaux tels que l’UNESCO, l’OMPI et OIT;

• créer une Task Force transversale sur la mobilité dans le secteur culturel constituée

au sein de la Commission pour développer et coordonner un Plan d’Action intégré en

impliquant les différentes DG compétentes, les réseaux professionnels et instituts de

recherche. Cette Task Force serait chargée de préparer des études et un Livre blanc sur la

mobilité des professionnels de la création artistique en Europe, notamment sur les

problématiques suivantes:

– le respect, l’interprétation et l’application appropriée et spécifique des

règlements de coordination de sécurité sociale (règlements 1408/71 et 883), en

collaboration avec les différentes commissions administratives

communautaires, ainsi que l’élaboration d’un Code de bonnes pratiques avec

l’assistance de praticiens du secteur, et de propositions d’améliorations des

règlements de coordination;

– les agences d’intermédiation qui fournissent des informations et conseillent les

artistes et professionnels du secteur (en particulier dans les arts vivants et

79 De plus en plus, les femmes, en tant qu’artistes ou opérateurs culturels, sont à la pointe de ceux qui créent des

petites entreprises; elles partagent de plus en plus le statut d’indépendant dans le secteur culturel, cfr. les

résultats d’une série d’études empiriques entreprises par ERICarts pour la Commission européenne:

<http://culturegates.info&gt;

Situation des artistes dans l’UE

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l’audiovisuel), garantissent pour le compte des artistes et de leur contractant le

paiement des salaires/des honoraires, (portage salarial; tiers-payant); constituent

une ombrelle administrative pour les artistes indépendants, ou garantissent

l’exécution de toutes les démarches sociales et fiscales; cette étude pourrait

conduire à une nouvelle directive sur les nouvelles formes d’emploi et

d’intermédiation;

– les revenus des artistes non-résidents fiscaux dans l’Union européenne et

négocier avec l’OCDE le réexamen de l’article 17 de la convention type

préventive de la double imposition (taxation dans l’État de la prestation artistique,

même si le revenu est perçu par une autre personne, à l’exception des spectacles

subventionnés);

– la mobilité transnationale des artistes au regard des politiques nationales des

États Membres en matière de visa et de permis de travail et examiner

l’implémentation d’une carte de résidence annuelle pour les artistes;

• mettre sur pied un service de diffusion électronique d’informations pratiques et

pointues, nationales, européennes et internationales au sein des réseaux existant et

élaborer un Guide pratique évolutif et mis à jour régulièrement, avec la collaboration

des professionnels du secteur, dans les domaines de la sécurité sociale et de la fiscalité

relative aux artistes et au secteur culturel dans le domaine de la mobilité. Cette cellule

d’information pourrait être établie en collaboration avec l’observatoire de l’UNESCO sur

le statut des artistes. En outre, la cellule d’information pourrait tirer bénéfice de

l’expérience du système d’information “Compendium of Cultural Policies and Trends in

Europe” du Conseil d’Europe/ERICarts, maintenant dans sa 8ème édition, et devrait

également tenir compte du travail de quelques réseaux européens et associations (par

exemple “On the Move”/IETM).

Ce Guide pratique évolutif pourrait être élaboré au départ, notamment, de deux études

complémentaires au présent rapport qui en approfondiraient les résultats et qui porteraient

sur:

– d’une part, un sondage européen représentatif des conditions socio-économiques

des activités artistiques, conditions qui ont fortement évolué au cours des cinq

dernières années, et

– d’autre part, une étude technique complémentaire examinant pour les 28 États

concernés les conditions d’accès des artistes, salarié ou indépendant, à chaque

secteur d’assurance sociale (principalement soins de santé, maladie-invalidité,

chômage et retraite)

Scénarios 3: Statu Quo

Différentes enquêtes et études ont démontré qu’au cours des 20 dernières années, et plus

spécifiquement dans les 5 dernières années, le statut socio-économique des professionnels de la

création ne s’est pas amélioré. Leur activité pourrait être facilitée par des mesures légales

spécifiques aux niveaux national et européen. Les défis ce sont aggravés dans le contexte actuel

de besoin de mobilité accrue. L’étude a relevé un ensemble d’empêchements ou de freins qui

limitent ou nuisent à cette mobilité. Par conséquent, le maintien du statu quo n’est pas une

option.

********

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54 PE 375.321

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Situation des artistes dans l’UE

59 PE 375.321

ANNEXE I.: Liste des spécialistes et des institutions de recherche contactés

En plus des spécialistes du Parlement européen et des organismes, des réseaux, des syndicats et

des agences transnationaux d’importance pour l’étude, comme le Conseil de l’Europe, EURES,

FIA, IETM, UNESCO ou l’union globale UNI-MEI, un grand nombre de différents experts ont

été contacté au cours du projet et bon nombre d’entre eux ont contribué activement à la

recherche. Ce qui suit est une liste provisoire et non approfondie de noms de ces contacts,

comme ils ont été enregistrés:

ALIX, Pascal (Avocat à la Cour d’appel de Paris), FR-Paris

ARKOVA, Rossitza (Analyses and Forecasts Department, Ministry of Culture), BG-Sofia

AUDIGE, Thomas (IGAS), FR-Paris

AZZOPARDI, Mario (Ministry of Education), MT-Valletta

BAETEN, Els (Vlaams Theater Instituut), BE-Brussels

BINA, Vladimir (Ministry of Education, Culture and Science), NL-The Hague

BODO, Carla (Associazione per l‘Economia della Cultura), IT-Rome

BONET GALZY, Marie-Caroline Thomas (IGAS), FR-Paris

BONET, Lluis (University of Barcelona), ES-Barcelona

BÜCHEL, Thomas (Stabsstelle für Kulturfragen), LI-Vaduz

COPIC, Vesna (Cultural Policy Department, Ministry of Culture), SI-Ljubljana

CORNELISSEN, Robertus (DG Emploi et Affaires sociales, Commission européenne) BE –

Bruxelles DALLAS, Costis (Panteion University), GR-Athens

DE PAUW, Bruno (Office national de Sécurité sociale), BE-Bruxelles

DELVAINQUIÈRE, Jean-Cédric (Département des études et de la prospective – Ministère de la

Culture et de la Communication), FR-Paris

DOUXAMI, Mathieu (AGESSA), FR-Paris

DUMAS; Thierry (AGESSA), FR-Paris

ESPEN, Alain (Ministère des finances), LU-Luxembourg

FISHER, Rod (International Intelligence on Culture), UK-London

FITZGIBBON, Marian (School of Humanities, Athlone Institute of Technology), IE-Athlone

FOOTE, John (Department of Canadian Heritage), CA-Gatineau

HEISKANEN, Ilkka (EKVIT), FI-Helsinki

HEMMER, Claudine (Ministère de la Culture, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche),

LU-Luxembourg

HOFECKER, Franz-Otto (IKM, Universität für Musik und Darstellende Kunst), A-Vienne

ILCZUK, Dorota (Jagiellonian University), PL-Cracow

INKEI, Peter (Regional Observatory on Financing Culture in East-Central Europe), HUBudapest

JUROWICZ, Julek (SMART asbl), BR-Bruxelles

LAGERSPETZ, Mikko (Estonian Institute for Humanities), EE-Tallinn

LEBON, France (Ministère de la Communauté française), BE-Bruxelles

LEJEUNE, Muriel (Office national pour l’Emploi), BE-Bruxelles

LIMA DOS SANTOS, Maria de Lourdes (Observatorio dos Actividades Culturais), PT-Lisbon

LIUTKUS, Viktoras (Vilnius Academy of Fine Arts), LT-Vilnius

MACK, Carlo (Ministère des Finances), LU-Luxembourg

MITCHELL, Ritva (CUPORE), FI-Helsinki

MUCICA, Delia (Ministry of Culture and Religious Affairs), RO-Bucharest

OBULJEN, Nina (IMO), HR-Zagreb

PATENAUDE, Gaétan (Secrétariat permanent à la condition socioéconomique des artistes,

ministère de la Culture et des Communications), CA-Québec

Situation des artistes dans l’UE

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RATZENBOECK, Veronika (Österreichische Kulturdokumentation), AT-Vienna

RAYMOND, Michel (IGAS), FR-Paris

REITAN, Therese (National Council for Cultural Affairs), SE-Stockholm

ROIGT, Annie (ancienne chargée de mission, ministère de la Culture), FR-Paris

SANAVIA, Patrick (Ministère de la Culture, de l’enseignement supérieur et de la recherche),

LU-Luxembourg

SEDLENIECE, Una (Strategy Unit, Ministry of Culture), LV-Riga

SÉVERINE, Lulin (AGESSA), FR-Paris

SIEVERS, Norbert (Kulturpolitische Gesellschaft), DE-Bonn

SMIERS, Joost (University of the Arts), NL-Utrecht

SMITHUIJSEN, Cas (Boekman Foundation), NL-Amsterdam

STAINES, Judith (Arts consultant), UK-Harberton, Totnes

WAGNER, Bernd (Kulturpolitische Gesellschaft), DE-Bonn

WECKERLE, Christoph (University of Art and Design), CH-Zurich

WESTERLAAK, Lucia van (Syndicat des artistes FNV), NL-Amsterdam

ZIMMERMANN, Olaf (Deutscher Kulturrat), DE-Berlin

Situation des artistes dans l’UE

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ANNEXE II Tableaux de comparaison des mesures nationales

Annexe II.1: L’emploi dans la culture et les caractéristiques

du travail, 2002

% de travailleurs

avec un emploi

temporaire

% de travailleurs

avec un emploi à

temps partiel

% de travailleurs

avec un deuxième

emploi

% d’employeurs et de

travailleurs non

salariés

Emploi

total

Emploi de

la culture

Emploi

total

Emploi de

la culture

Emploi

total

Emploi de

la culture

Emploi

total

Emploi de

la culture

EU25 12 18 17 25 3 9 14 29

Autriche 7 11 19 26 4 9 9 39

Belgique 8 17 20 21 3 7 15 29

Chypres 9 5 6 11 5 5 20 20

République

Tchèque

8 15 5 12 2 7 16 29

Danemark 9 10 21 36 11 20 8 17

Estonie 2 2 7 13 4 4 5 5

Finlande 17 24 12 24 4 8 9 19

France 14 29 16 24 3 10 9 20

Allemagne 12 18 21 30 2 8 10 30

Grèce 11 21 4 14 3 9 30 31

Hongrie 7 11 3 n.a. 2 5 12 19

Irlande 5 n.a. 17 24 2 4 13 28

Italie 9 19 9 17 1 7 26 47

Lettonie 11 9 7 10 7 19 6 6

Lituanie 6 2 8 15 7 18 6 8

Luxembourg 4 1 12 16 1 3 7 16

Malte n.a. n.a. n.a. n.a. n.a. n.a. n.a. n.a.

Pays-Bas 14 19 44 56 6 14 11 32

Pologne n.a. n.a. n.a. n.a. n.a. n.a. n.a. n.a.

Portugal 21 35 7 15 7 13 19 27

Slovaquie 5 5 2 2 1 6 9 18

Slovénie 15 26 5 15 2 3 9 20

Espagne 30 34 8 16 2 6 17 25

Suède 16 22 21 28 9 14 9 27

Royaume-Uni 6 10 25 26 4 7 11 28

Islande 6 5 29 41 17 29 15 35

Norvège 10 17 26 29 9 13 5 19

Bulgarie n.a. n.a. 2 7 1 1 10 12

Suisse 13 14 33 45 6 14 14 27

n.a. Données non disponibles.

Source: Enquête d’Eurostat sur les forces de travail, 2002/Service de presse 68/2004. La méthode d’estimation a été mise au point par une task

force spéciale d’Eurostat sous la direction du DEP (Département des études et de prospective) du ministère français de la culture et de la

communication. L’analyse des données a été réalisée par le DEP.

NOTE: L’agrégat pour l’UE est calculé sur la base de 23 États membres, aucune donnée n’étant disponible pour Malte

et la Pologne. Les professions de la culture sont des activités professionnelles ayant une dimension culturelle, comme

libraire, écrivain, artiste, architecte, etc. La profession est définie comme un sous-ensemble de la classification CITP.

Toutes ces professions sont prises en compte, quelle que soit l’activité principale de l’employeur. Les activités

culturelles sont définies comme un sous-ensemble de la classification NACE et comprennent l’édition, les activités

cinématographiques et vidéo, la vente de gros et de détail de biens culturels. En d’autres termes, ces données ne sont

pas limitées aux artistes (des données comparatives ne sont pas disponibles).

Situation des artistes dans l’UE

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Annexe II. 2. A. Artistes indépendants (non-salariés) – Couverture générale des régimes de sécurité sociale

Tous les

résidents

Artistes du spectacle et de l’audiovisuel indépendants (Autres) Artistes/Auteurs indépendants

Couverture ou assurance obligatoire Volontaire ou

subventionné

Couverture ou assurance

obligatoire

Volontaire ou

subventionné

Pays

GSS (ensemble

des travailleurs)

Couverture

GSS

modifiée

Couverture par SPS MAS Couverture

GSS modifiée

Couverture par

SPS

MAS

Commentaires

(Base légale, exceptions, sources etc.)

Autriche SR* SR* *Künstler-Sozialversicherungs-Fonds 200180

Belgique CC 81 AS/SR

AP

CC AS/SR

AP

EX sur demande de l’artiste (sur preuve d’une

indépendance socio-économique)

Chypres Aucune information n’est disponible.

République

tchèque

+ AS AS Les travailleurs indépendants doivent être inscrits

(JS)

Danemark CC* *Système d’Assurance Chômage (AC) séparé,

également pour les indépendants.

Estonie + +*(?) +* + (?) *Loi de 2004 sur “artistes/créateurs”82 (CCP)

Finlande + SR* SR + *Retraites spécifiques pour les artistes du spectacle

et de l’audiovisuel83

France

CC84

AP**

CC85

sauf AC*

*sauf les accidents et maladies professionnels (en

proposition). Les artistes indépendants doivent être

enregistrés à l’AGESSA (arts visuels, via la Maison

des artistes). EX possible pour les entrepreneurs

(JS). ** Formation professionnelle via l’AFDAS 86

Allemagne

AS/SR* SR** AS/SR* SR** *Künstlersozialkasse87 (les employeurs sont

exemptés) **SR supplémentaire pour les

travailleurs des spectacles et des média en freelance.

Grèce (?) +* *Occasionnellement financées par le Ministère de

la Culture (CCP)

Hongrie AS/SR* *Les allocations pour les artistes sont considérées

comme “symboliques”(JS)

80 Loi sur le Fonds de Sécurité Sociale pour les Artistes, 2001.

81 Loi du 24 décembre 2002.

82 Loi sur les Artistes/Créateurs et les Syndicats d’Artistes/Créateurs, 2004.

83 Loi sur les retraites des artistes du spectacle et de l’audiovisuel et de certains groupes de salariés (TaEL) 1986 et Loi sur les Retraites des Artistes et de quelques groupes particuliers

de travailleurs de courte durée, 1985

84 Art. L.311-3-15°, Code de la Sécurité sociale et L.762-1, Code du Travail. Règlements particuliers pour l’Assurance chômage: Convention UNEDIC, annexes VIII et X.

85 Loi du 31 décembre 1975 sur la sécurité sociale des auteurs; L. 382-1 à L. 382-14 du Code de la sécurité sociale.

86 Fonds d’assurance formation des secteurs de la culture, de la communication et des loisirs.

87 Loi sur l’Assurance sociale des artistes et écrivains indépendants (Künstlersozialversicherungsgesetz) – KSVG du 27.7.1981, modifiée le 6.04.2001.

Situation des artistes dans l’UE

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Irlande +* SR/AP* AP** SR/AP* AP** *Assurance sociale en fonction des revenus

(PRSI) pour tous les travailleurs indépendants.

**pour 200 artistes via AOSDANA

Italie AS* CC**

(pas AC)

*Pour tous les résidents

**Obligatoire via l’Institut National pour la Sécurité

Sociale pour les arts vivants (ENPALS)

Lettonie + +(?)* *seulement pour les membres du syndicat des

écrivains (CE)

Lituanie + SR*(?) SR* *Retraites spéciales attribuées par l’État88

Luxembourg SR/AC* SR* *Assistance du Fonds social culturel en cas de

faibles revenus pour les artistes répertoriés par le

Ministère.89

Malte + Pas de SPS pour répondre aux besoins des artistes en

free-lance (CCP)

Pays-Bas

+* AS/AC* AS/AP* *La législation relative au GSS pour les

entrepreneurs est modifiée pour les artistes, e.g.

dans le WIK (Loi sur les Revenus des Artistes,

1998)90

Pologne +(?)* +(?)* AP *concerne principalement la détermination des

périodes de travail

Portugal + +91 (?) +* *seulement pour des artistes enregistrés

Slovaquie +(?) Aucune information n’est disponible.

Slovénie + +* +* *SPS pour 1.300 des 2.500 artistes enregistrés

(CCP)

Espagne + +* +* OB *Mesures spécifiques dans le GSS (Décret 2621,

1986)

Suède +* SR AP *Les revenus exemptés d’impôts de sont pas

comptabilisés pour les retraites !

Royaume-Uni +* AC limitée

(?)

AC limitée

(?)

*Les contributions au GSS sont calculées sur les

revenus imposables.92

88 Seulement pour les artistes enregistrés, cf. Loi sur le Statut des Créateurs artistiques et des Organisations de créateurs artistiques, 2004.

89 Loi du 30-07-1999, modifiée le 26-05-2004, relative a) au statut de l’artiste professionnel indépendant et de l’intermittent du spectacle et de l’audiovisuel b) à la promotion de la

création artistique (Aide sociale pour les artistes indépendants et les intermittents du spectacle). Règlement Grand-ducal du 16-06-1989 modifiant la mesure du 24-05-1979 pour

établir les règles pour l’assurance maladie des travailleurs intellectuels indépendants.

90 Amendement du 25 avril 2000 au Décret d’exécution sur la détermination du salaire des artistes (WIK=Wet inkomensvoorziening kunstenaars) et Décret du 24 décembre 1986 (sur

l’établissement d’un règlement administratif des différentes lois de sécurité sociale).

91 Professionais de Espectaculos, decreto-lei n°407, 27 septembre 1982.

92 Staines: “Self employed workers pay basic (Class 2) National Insurance throughout the year at £2 / €3 per week. Additional (Class 4) National Insurance payments are due if you

make more than a certain level of profit. The current rate is 8% on profits between a lower and upper level as calculated from the tax return.”

Situation des artistes dans l’UE

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Bulgarie + AC* *Accès à AC sous des conditions spécifiques93

Croatie +(incl. AC ?) +(?)* *Au dessous d’un revenu mensuel de 5.000 HRK,

les contributions au GSS des artistes indépendants

peuvent être prises en charge par l’État.94

Islande +(?) SR Différents systèmes de bourses d’État pour les

artistes.

Norvège CC* SR *Loi sur l’environnement de travail / Loi sur

l’Assurance nationale

Liechtenstein + OB

Roumanie +* *L’ancien SPS (artistes/écrivains) devient GSS.

Suisse AS(?) SR* AS (?) SR* AP *pour les professions des films, de l’art dramatique

et de la musique

Turquie + +* +* *Règlements GSS modifiés pour les artistes95

Sources principales: CCP = Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, 2006; CE = Creative Europe, 2002; JS = Judith Staines: From Pillar to Post, 2004;

UN = UNESCO Observatoire mondial sur le statut de l’artiste

NOTE: Les classifications dans cette table font seulement référence aux mesures et aux pratiques communes, en s’appuyant sur le système public de sécurité sociale; des exceptions

existent dans certains pays.

LÉGENDE: GSS = Régime Général (public) de Sécurité Sociale; SPS = Régime Spécifique Public de Sécurité Sociale pour les artistes; MAS = Mesures de Sécurité Sociale Alternatives

ou Supplémentaires (e.g. par les Conseils des Arts, les organisations de droits d’auteurs etc.); + = le système/les mesures s’applique(nt) normalement; CC = Couverture Complète dans le

système public de Sécurité Sociale (retraites, maladie, chômage etc.); EX = Exemption d’assurance; AS = Assurance Santé/Médicale; SR = Assurance/Système Retraite; AP = Autres

prestations (e.g. maternité, formation); AC = Assurance chômage (?) = sources divergentes/imprécises.

93 Dispositions finales et intermédiaires pour la protection et le développement de la Loi sur la culture et/ou (?) Ordonnance sur la Sécurité Sociale des Professions libérales …, 2000.

94 Droits des artistes indépendants et Promotion des oeuvres artistiques et culturelles de 1996, amendement en 2000 et Règlement N°793 du 19 mars 1999.

95 Exemple: l’amendement n° 4759 de 23-05-2002 qui modifie plusieurs articles de la Loi sur les assurances sociales, la Loi sur le Fonds de Retraite turc, les assurances sociales pour les

artistes et autres travailleurs indépendants…

Situation des artistes dans l’UE

65 PE 375.321

Annexe II. 2. B. Taux de TVA applicables pour les oeuvres/services des auteurs et artistes

visuels dans l’UE et dans une sélection de pays européens (2006 – %)

Pays Taux OEuvres/services

normal

(II/2006)

Ecrivains,

Compositeurs

Artistes

visuels

Remarques

Autriche 20 10 / 20* 10 *Pour les textes non-littéraires

Belgique 21 6* 6* *EX: certains contrats d’auteurs. Artistes du spectacle:

21% ou EX

Chypre 15 5 N/A

République tchèque 19 19 19

Danemark 25 EX EX / 5* *Réduction du taux normal

Estonie 18 18 18

Finlande 22 EX* 8 *Revenu des oeuvres protégées par les droits d’auteurs

France 19.6 5.5* 5.5* *Avec exemption optionnelle

Allemagne 16 7* 7* *Pour les oeuvres protégées par les droits d’auteurs

Grèce 19 9 9

Hongrie 20 15* / 20 20** *Créations artistiques et littéraires; **hors prestations

occasionnelles

Irlande 21 21* 13.5** *Exceptions pour les contrats d’auteurs; **”Parking rate”

Italie 20 20 10 / 20* *”Ventes occasionnelles”

Lettonie 18 EX 18

Lituanie 18 18 18

Luxembourg 15 3 6

Malte 18 15 18

Pays-Bas 19 EX* / 6 6**/ 19 *EX: services artistiques; **Ventes premières de l’artiste

Pologne 22 7 22

Portugal 21 EX* / 5**/

21***

5**/

21***

*EX: certains services artistiques (Art. 9, Code TVA);

**Travail et publications artistiques; ***Commerce avec

d’autres marchandises

Slovaquie 19 19 19 Impôt à taux unique sans exemptions

Slovénie 20 8.5* 8.5 *Taux réduit aussi pour les artistes du spectacle (acteurs,

musiciens…)

Espagne 16 EX* EX / 7*

*EX pour des services professionnels des artistes/des

auteurs (Article 20.1.26º Loi TVA), alors que les ventes

des oeuvres d’art sont soumis à l’impôt

Suède 25 6 12* TVA optionnelle jusqu’à un plafond de ventes de 300,000

SEK par an

Royaume-Uni 17.5 17.5* 17.5 Exceptions pour les contrats d’auteurs

Bulgarie 20 20 20

Croatie 22 22 22

Islande 24.5 14 14

Liechtenstein Information non-disponible

Norvège 25 EX EX

Roumanie 22 22 22

Turquie 18 8* / 18 18 *Livres et journaux

Sources: Réalisée par ERICarts, sur la base d’informations fournies par la Commission Européenne (DOC 1803/2006), le site internet du Conseil

de l’Europe/ERICarts “Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe” (www.culturalpolicies.net), le projet ERICarts

“Creative Europe” (www.creativeurope.info), Judith Staines, 2004, et des ressources nationales disponibles sur Internet.

NOTE: L’information fournie dans les sources mentionnées ci-dessus ne mène pas toujours à des résultats identiques;

EX = Exemption de TVA.

Situation des artistes dans l’UE

66 PE 375.321

Annexe II. 2. C. Impôts sur le revenu artistique: Forfaits particuliers pour les frais

professionnels et mécanismes particuliers d’étalement des revenus

Pays Forfaits particuliers Étalement des revenus

Auteurs Artistes du

spectacle

Auteurs Artistes du

spectacle

Remarques

Autriche +* 5-7,5%** Sur 3 ans Sur 3 ans

*Exemption d’impôts sur bourses/prix

publiques et sur le revenu des travaux

faites dans l’extérieur

** Déduction de taux forfaitaire pour les

employées dans les arts et les média

Belgique – – – – Pas d’exemption ou mesures spéciale pour

les artistes sont connus pour le présent.

Chypre Actuellement aucune information

disponible

Republique

Tchèque 40%* 40%* Sur 3 ans Sur 3 ans *Depuis 2005

Danemark Réduction

d’impôt – Max. 10 ans* – *Transfert maximal de 539.000 DKK à

l’imposition postérieure (2006)

Estonie +* – Plusieurs

années** –

*Nouvelle législation de 2005

**Sur les revenus provenant de leurs

oeuvres

Finlande – –

Sur 2 ans ou

plusieurs

années

Sur 2 ans ou

plusieurs

années

Nouvelle législation en discussion

France 10 et 20% 10 % et divers taux Sur 3 ans** Sur 3ans** **Option d’étalement révocable

Allemagne 30%* Divers forfaits** Plusieurs

années***

Plusieurs

années***

*Forfait pour les non salariés

**Freelance avec contracte court

***Sur l’année précédent et les années

postérieures si travail mené sur plusieurs

années

Grèce +* +* Sur 1 ans + 3

ans de plus** –

*Exemption d’impôts sur bourses/prix

publiques **Pour les plasticiens seulement

(à vérifier – 1989)

Hongrie +*/** +** – –

Réduction de max 400 € d’impôt sur le

revenu des droits d’intellectuels artistiques;

**Option pour des lois fiscales simplifiées

Irelande Exemption totale

d’impôts* –

Exemption

totale

d’impôts*

Exemption seulement pour les artistes

créateurs (pas pour les artistes du

spectacle) sur le revenu du travail identifié

pour son valeur artistique ou culturelle.

Italie 25%* – – –

*Réduction du revenu imposable sur les

droits de propriété intellectuelle, plus la

déduction de quelques dépenses

professionnelles

Lettonie 15-40%* – – – *Dépend du type de profession

Lituanie – – – –

Luxembourg 25% 25 % Sur 4 ans* Sur 4 ans*

*Taxation réduite des revenus

extraordinaires + exemption pour des

bourses/prix publiques

Malte +* – – – Allocation relative pour des matériaux et

des approvisionnements.

Pays Bas – – Sur 3 ans* Sur 3 ans* *(1989)

Pologne 50%* – – –

*Exemption d’impôt de 50 % des revenus

des auteurs et de la création d’oeuvres d’art.

Les plans pour l’abolition ont échoué en

2006.

Portugal 50%* 50%* – – *Du revenu des droits de propriété

intellectuelles

Slovaquie – – – – Aucune exemption/mesure spéciale (impôt

à taux unique)

Slovénie 25%* – – –

*Pour les artistes enregistrés sur le revenu

au-dessous de 42.000 € (+ allocation

personnelle de 15% sur le revenu audessous

de 25.000 €)

Espagne +* +* + + *Certaines allocations + exemptions pour

des “prix littéraire importants”

Situation des artistes dans l’UE

67 PE 375.321

Suède – – +* – *Système “upphovsmannakonto” (voir

texte)

Royaume-Uni +* +* Sur 2 ans** Sur 2 ans**

*Exemption des subventions du Arts

Council

**L’année précédente et postérieures (les

bénéfices d’une des années fiscales doivent

être inférieurs de 75% de ceux de l’autre

année)

Bulgarie 50%* 50 %* Sur 1 à 4 ans** –

*Déduction de 50% des revenus de la

création d’oeuvres d’art (à vérifier)

**Sur les revenus provenant de leurs

oeuvres d’art

Croatie +* – – –

*25% des honoraires de l’auteur ne sont

pas imposés, et encore 40% sont identifiés

comme dépenses d’affaires

Islande – – – – Aucunes exemptions ou mesures spéciales

connus à présent.

Liechtenstein Actuellement aucune information

disponible

Norvège – – Sur 3 ans* – *Pour les plasticiens seulement (à vérifier –

1997)

Romanie Actuellement aucune information

disponible

Turquie Actuellement aucune information

disponible

Sources: Conseil de l’Europe/ERICarts “Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe” (www.culturalpolicies.net); “Etude relative aux régimes

d’emploi et de protection sociale des travailleurs du spectacle et de l’audiovisuel dans les pays membres de l’Union Européenne”, EAEA, 2003; UNESCO:

Congrès mondial sur l’application de la recommandation relative à la condition de l’artiste (Document de travail de la Commission B, 16-20 juin 1997), et

des ressources nationales disponibles sur Internet (par example, Arts Council of England, 2002:

http://www.artscouncil.org.uk/documents/publications/316.doc)

NOTE: L’information fournie dans les sources mentionnées ci-dessus ne mène pas toujours à des résultats identiques.

Situation des artistes dans l’UE

68 PE 375.321

Situation des artistes dans l’UE

69 PE 375.321

ANNEXE III Rapports spécifiques des régions européennes et du Canada

Annexe III.1: Les problèmes de transition en Europe Centrale et Sud-Est

– une vue générale

Exposé introductif fourni par Vesna Čopič, Ljubljana (Avril 2006)

Les pays d’Europe centrale et orientale connaissent depuis 15 ans une lente et difficile transition

par laquelle le modèle communiste, les institutions et les lois sont remplacés par les modèles

occidentaux. Se succèdent des séminaires, des conférences, des groupes de travail pour offrir

une large gamme de modèles et d’idées. La transition est fondée sur la transposition du système

économique, politique et social occidental. Il en résulte à l’Est une profusion de lois. Néanmoins

elles constituent plus la preuve de l’acceptation du système occidental qu’elles ne sont des

instruments adaptés pour atteindre un but précis.

S’opère également la transformation du système du travail et des protections sociales plaçant les

artistes devant une nouvelle réalité faite d’incertitudes.

L’instauration á l’Est des “bonnes pratiques” de l’Ouest se heurte à bien des égards à des

idéaux politiques indéfinis, ignorant dans le même temps les changements de paradigmes à

l’Ouest.

Un autre problème est le déficit institutionnel. Les institutions aiment les normes et les

traditions. Elles pensent pouvoir diminuer les coûts de transaction et améliorer la

compréhension mutuelle et la coopération. Mais il ne s’agit pas du résultat d’une évolution

comme ce fut le cas à l’Ouest. Le changement est imposé par la loi, ainsi de nombreux

problèmes persistent. La mise en oeuvre de telles réglementations ne peut se faire sans un

changement d’état d’esprit. Ces changements prennent des années, des décennies, parfois un

changement de génération est nécessaire pour que l’évolution ait lieu. Les changements

concernent les valeurs caractérisant la société, la place de l’État: la loi au lieu du pouvoir de la

discrétion, l’attitude face au travail : gagner de l’argent au lieu de l’obtenir, le respect de la

propriété intellectuelle comme d’une “réelle” propriété, la responsabilité de sa propre destinée.

Les nouvelles valeurs sont censées être véhiculées par des organisations chargées d’aider à la

mise en place des nouvelles normes. Cependant dans tous les pays post-communistes, des

obstacles empêchent l’application des lois. Le contrôle et l’inspection des conditions de travail

sont insuffisants. Les institutions culturelles publiques fonctionnent comme des structures

hermétiques au lieu de servir les artistes et l’art grâce à des infrastructures flexibles. Les

organisations pour la gestion collective des droits d’auteurs ont des problèmes internes et

assurent un service inefficace auprès des artistes. Les anciennes associations d’États d’artistes

s’érodent. Elles sont des monstres bureaucratiques en quête d’identité et se méfient des fonds

privés. Il y a un manque crucial d’agences spécialisées pour la médiation du travail artistique,

ainsi que de négociations collectives pour protéger les artistes en free-lance et indépendants. En

résumé, il apparait un réel déficit de structures pour la mise en oeuvre de nouveaux modèles, de

nouvelles institutions, de lois et de règlements.

Une caractéristique commune des États post-communistes est la transition entre le

paternalisme et l’interventionnisme. Néanmoins le passage de l’un à l’autre subit des

dynamiques différentes selon les pays. Par exemple en Slovénie, il y a encore prépondérance

d’un statu quo visant à éviter les tensions sociales. À l’inverse dans les autres pays postcommunistes,

des avancées importantes ont déjà été accomplies: parfois pour accéder à de

nouvelles opportunités, parfois sans appliquer les meilleures solutions.

Situation des artistes dans l’UE

70 PE 375.321

Le paternalisme à l’Ouest n’entre pas nécessairement en contradiction avec l’esprit d’entreprise. Il

est perçu comme un élément de l’État-providence. À l’Est, il correspond à un droit étatique guidé

par une volonté de préserver une dépendance à l’égard de “l’État-parent” par le biais d’allocations

régis par un pouvoir central. Cette connotation négative donne aux autorités démocratiques

l’excuse parfaite pour réduire la sécurité sociale et la garantie du plein-emploi en faisant l’éloge

de l’aide sélective, de la responsabilité individuelle et de l’entreprenariat. Jusqu’ici, les

changements étatiques en marche, l’économie de marché et la production culturelle assujettis

aux capitaux ne parviennent pas à offrir de nouvelles opportunités aux artistes – et surtout à

l’ensemble des artistes. Il y a souvent des résistances contre les nouveaux systèmes de sécurité

sociale, de retraite, de droit du travail, de fiscalité …

Alors que les réformes à l’Ouest rencontrent des refus organisés, dans les pays postcommunistes,

il y a une acceptation naturelle de la transition. Mais dans les deux cas l’abandon

du paternalisme est clair. La différence réside dans le rôle du paternalisme: dans le premier cas,

le paternalisme est rattaché à l’idée de l’État-providence, dans le second, il est un élément

étatique fondé sur un contrôle social visant à assurer la subordination au régime. La différence

entre les définitions a été dépassée par la tendance commune à remplacer le paternalisme par

l’interventionnisme: il n’est pas du devoir de l’État de prendre soin des artistes mais plutôt

d’intervenir ponctuellement sous forme de dons, de prix, de bourses, de revenus minimum,

d’indemnités chômage …

Dans l’ensemble des pays communistes, les artistes sont engagés sous différentes formes. Ils

peuvent, sur la même période, avoir un emploi régulier et remplir des contrats d’auteurs ou des

prestations de services, parfois même avec un statut d’indépendant, et malgré certaines

dispositions en vigueur comme le consentement écrit de l’employeur ou des clauses

d’incompatibilité. Dans certains pays, il est même légal pour un fonctionnaire d’ajouter à son

salaire un revenu complémentaire grâce à un emploi réalisé sur la base de contrats d’auteurs.

D’un côté, la pluralité des contrats est une solution pour les bas salaires dans le secteur public.

D’un autre côté, il s’agit d’une possibilité semi-légale de rémunérer plus le personnel le plus

demandé. Mais en général, c’est le prix à payer pour l’abandon de l’ancien modèle fondé sur le

plein-emploi et peut-être un moyen d’encourager les employeurs publics à adopter des formes

d’engagements plus flexibles et plus représentatives du travail. Dans ce cas, les droits sociaux

fondés sur le droit du travail et ceux fondés sur le droit public et commercial, qui actuellement

sont différents, pourraient tendre vers une harmonisation.

Situation des artistes dans l’UE

71 PE 375.321

Annexe III.2: L’ébauche d’un modèle nordique du statut de l’artiste

et le décompte de ses problèmes principaux

Exposé introductif fourni par Ritva Mitchell (CUPORE, Helsinki), Mai 2006

La caractéristique particulière du modèle nordique est le système considérable de subventions

publiques, de salaires garantis pour les artistes et les professeurs artistiques ou de revenus

garantis de longue durée. Son rôle est de fournir sécurité et liberté pour le travail de création.

En raison de marchés domestiques limités, les artistes ne peuvent espérer réussir comme

entrepreneurs que dans quelques secteurs d’activités, principalement le design et l’architecture.

D’après les statistiques de l’UE, la proportion de chefs d’entreprises et d’entrepreneurs dans les

professions culturelles étaient en 2002 de 17 à 19% en Finlande, en Norvège et au Danemark et

de 27% en Suède, alors qu’en Italie et en Irlande, la part s’élevait à 47% et 30% respectivement.

L’orientation des artistes vers l’entreprenariat est illustrée par la citation suivante d’un artiste

finlandais de l’art visuel internationalement reconnu.

“On me demande souvent comment je finance mes oeuvres artistiques et mes activités

professionnelles, puisque je n’ai pas de revenus stables. Je réponds que mon principal financeur

est l’État finlandais. Il me soutient plus que n’importe quel autre sponsor. En qualité d’ayant

droit, il semble considérer mes oeuvres et mes activités de production comme significatives…”

Dans le modèle nordique, le travail en free-lance présuppose des sources régulières de contrats

temporaires où il est réalisé en complément d’un revenu salarié, pour les comédiens par

exemple. Les salariés travaillent dans les établissements publics des arts de spectacle (opéra,

théâtre, orchestre). Avoir un deuxième emploi de longue durée est le plus courant au Danemark

(20% des professionnels de la culture); dans les autres pays nordiques, la proportion est proche

de la moyenne de l’UE et varie entre 8 et 15%.

Outre un soutien public important et l’absence d’entreprenariat, le modèle nordique est

caractérisé par des contraintes provoquées par des tensions entre le régime général de sécurité

sociale et les besoins sociaux et économiques spécifiques des artistes/créateurs. Un rapport

suédois sur le système de la sécurité sociale des artistes récapitule les problèmes de la façon

suivante96:

Les artistes s’adaptent aux problèmes des systèmes généraux de sécurité sociale qui sont conçus

pour correspondre aux relations d’emplois de type classique. Les systèmes ne peuvent pas

prendre en compte les conditions spéciales des artistes comme cela est le cas dans plusieurs

autres pays. La plupart des systèmes de sécurité sociale suédois (nordiques) requiert un revenu

minimum comme critère d’accès. Malgré un haut niveau de qualification et une reconnaissance

artistique, beaucoup d’artistes dont le revenu annuel est bas, ou très bas, se retrouvent exclus du

système. En outre, certains revenus exceptionnels (comme les revenus du copyright) ne sont pas

inclus dans le “salaire”.

En plus du niveau de revenu, les systèmes de sécurité sociale peuvent utiliser comme condition

préalable à l’adhésion, la stabilité et la continuité des revenus. C’est le cas par exemple pour le

96 SOU 2003:21, Betänkande av Utredningen konstnärerna och Trygghetssystemen, Stockholm 2003 (un rapport

officiel du Conseil d’État suédois sur les artistes et les systèmes de sécurité sociale). Le texte en italique résume

les principaux points de l’introduction du rapport.

Situation des artistes dans l’UE

72 PE 375.321

calcul de la SGI97 suédoise qui donne droit à des allocations maladie, maternité, etc. et pour la

majorité des indemnités chômage.

Un troisième type de disposition prévaut pour les indemnisations chômage. Il s’agit d’une clause

qui oblige le chômeur à chercher du travail et à se tenir prêt à accepter toute offre appropriée.

Ces conditions d’accès sont problématiques pour les artistes/créateurs professionnels,

notamment pour les artistes visuels, dont les revenus sont souvent diminués en raison de la

fluctuation des ventes. En outre, pour eux, les périodes longues de perception de revenus sans

interruption relèvent plutôt de l’exception que de la règle et les offres d’emploi appropriées sur le

marché du travail sont rares. En Suède, les clauses d’exclusion générales ont été nuancées par

une législation spéciale pour les “marchés du travail culturel” (“kulturarbetsmarknaden”). Pour

les travailleurs en free-lance avec des revenus plutôt stables ou un deuxième emploi permanent,

la situation est considérablement meilleure. Néanmoins, les personnes qui ont un deuxième

emploi stable peuvent rarement inclure entièrement leurs revenus complémentaires issus d’un

travail indépendant dans le calcul pour la souscription à des allocations de sécurité sociale.

Aux côtés des systèmes de santé et de chômage, les systèmes nationaux de retraite constitue le

deuxième principal axe de sécurité sociale. Dans la plupart des pays européens, ils ont soit

connu récemment une réforme profonde (comme en Suède et en Norvège) ou subissent des

corrections par étape (comme au Danemark). En Finlande, le système de retraite fondé sur les

revenus a été introduit au début des années 60. Il est question de rassembler les systèmes de

retraite réservés aux salariés, aux travailleurs en free-lance et aux indépendants en un système

général commun.

Dans toutes ces réformes, les principaux buts ont été de lier le niveau de retraite aux revenus

gagnés pendant le temps d’activité, d’augmenter l’intérêt de la population à rester plus longtemps

dans la vie active, et d’augmenter la bonne volonté à épargner pour consommer dans la période

post-active. Le but a été également d’induire un financement des retraites par l’épargne et

l’investissement individuels et dans le même temps de passer d’un système d’allocations retraite

définies (“droit à la retraite”) à des allocations fondées sur des cotisations retraite. Dans le

dernier système, les personnes assurées ont la notion d’un compte retraite, elles peuvent voir

comment s’accumulent les fonds pour leur future retraite. Quant aux cotisations épargnées et

investies de manière individuelle, les assurés peuvent même décider dans le(s)quels des

nombreux fonds/sociétés de retraite ils choisissent d’investir pour assurer leur propres

allocations. C’est le cas par exemple dans le système suédois de primes de retraite.

Une décision cruciale du point de vue des artistes et des travailleurs en free-lance est le

changement intervenu dans les critères utilisés pour évaluer le niveau des retraites. Par exemple

en Suède, dans l’ancien système d’indemnités, le niveau de retraite se calculait sur la base du

revenu perçu pendant les 15 dernières années de travail. Dans le nouveau système qui prend en

compte les revenus de toute la vie active, les indemnités retraite sont calculées sur la base des

revenus cumulés et des cotisations retraite durant toute la vie active, par exemple pour 47 ans.

Les syndicats suédois d’artistes ont analysé le nouveau système et ont proposé en général:

Le nouveau système de retraite fondé sur les revenus tout au long de la vie favorise les groupes

de travailleurs qui ont une carrière longue et stable en qualité de salarié, mais défavorise les

groupes de travailleurs avec un niveau de qualification élevé, une carrière courte et un niveau

97 Sjukpenninggrundande inkomst, “condition de revenu pour les indemnités maladie”.

Situation des artistes dans l’UE

73 PE 375.321

de revenus annuels variables et irréguliers. Aussi le chômage, le congé maternité et le travail

subventionné entrainent la baisse du niveau de retraite. Le nouveau système défavorise la

plupart des emplois artistiques parce qu’il y a habituellement une formation longue et une

longue période de revenus bas avant une percée artistique, si elle arrive un jour.

Les syndicats suédois d’artistes ont évalué pour différents métiers artistiques par exemple les

diminutions du niveau de retraite estimé qui ont suivi les récentes réformes:

– un soliste d’opéra dans un opéra public perd 35 %;

– un danseur d’une compagnie subventionnée perd 18 %;

– un danseur en free-lance perd 12 %;

– un comédien dans un théâtre public perd 36 %;

– un comédien en free-lance perd 28 %;

– un chanteur en free-lance (pop musique) perd 24 %;

– un écrivain de fiction moyennement reconnu perd de 16 à 30 %.

Ces chiffres doivent être considérés seulement comme une illustration. Il n’existe pas encore de

données comparatives qui analysent les répercussions concrètes que nous pouvons attendre des

réformes de l’assurance sociale dans le “modèle nordique”. Il est certain que les caractéristiques

particulières du travail artistique n’ont pas été prises en compte dans ces réformes: les

répercussions positives seront moindres en comparaison de ceux fournis par l’ancien système.

Quelques avantages exceptionnels pour l’artiste peuvent aussi être diminués. Par exemple nous

pouvons citer le système particulier de retraite finlandais auquel les artistes et les journalistes

qui ne perçoivent pas des indemnités de retraite suffisantes en fonction de leurs revenus peuvent

souscrire. Il fonctionne comme une “bourse pour personnes âgées” pour être en retraite mais des

créateurs artistiques actifs. Le Ministère des Finances finlandais, qui administre le système, le

considère obsolète et puisque les retraites fondées sur les revenus évoluent, il veut le supprimer.

Dans le système nordique, les processus qui font passer les artistes/créateurs de leur situation

particulière au système général de sécurité sociale apparaissent de manière évidente dans le

développement de système de subvention pour les artistes. Les subventions pour les artistes

n’étaient pas au départ seulement un financement mais marquait également la reconnaissance de

l’excellence artistique. Elles étaient ainsi habituellement défiscalisées et ne contenaient pas de

dispositions pour les indemnités de sécurité sociale. L’unification des systèmes de sécurité

sociale a changé petit à petit le système de subvention. Les subventions à long terme sont

devenues imposables et sont par conséquent soumises à des cotisations de sécurité sociale. Elles

garantissent des allocations chômage et donnent droit à cumuler une retraite. Ce “procédé de

salarisation” a déjà eu lieu pour toutes les formes de soutien artistique en Norvège et au

Danemark et pour les subventions à long terme en Suède. La “salarisation” se met aussi en place

en Finlande, où les bénéficiaires de subventions à long terme (5 ans) allouées par le Conseil de

Arts sont maintenant assurés par le système de retraite d’état. Les coûts sont supportés par l’État.

En Suède, les “subventions visées” (“punktstipendier”) et les subventions à court terme (deux

années consécutives max.) sont encore exemptées d’impôts et ne contiennent aucune disposition

pour les indemnités de sécurité sociale.

En Finlande la plus importante fondation privée, la Fondation Culturelle Finlandaise, attribue

maintenant avec ses principales subventions une bourse couvrant les indemnités pour l’assurance

retraite que les bénéficiaires doivent placer dans un fonds de retraite approprié. Il y a eu une

proposition d’un groupe de travail pour qu’un système semblable soit adopté par le Conseil des

Arts finlandais pour les subventions à court terme.

Situation des artistes dans l’UE

74 PE 375.321

Les indemnités pour l’édition et les expositions d’arts visuels sont soit versées directement aux

artistes/auteurs (Norvège), soit allouées sous forme de subvention (en Finlande et Norvège), soit

partiellement sous forme de subvention et partiellement sous forme de versement direct (Suède).

Les indemnités directes perçues par les artistes sont soumises à l’impôt; les indemnités sous

forme de subventions sous allouées et soumises à l’impôt de la même manière que les autres

subventions.

L’imposition des professions artistiques augmente dans le “modèle nordique” – et probablement

partout ailleurs en Europe – économiquement de manière aussi importante et aussi ambiguë que

la place des artistes dans le système de sécurité sociale. Les problèmes fiscaux sont aussi plus

graves pour les artistes indépendants. Nous pouvons considérer l’imposition des artistes en

fonction de trois problèmes: la qualification des redevances et des indemnités de copyright

comme “revenu”, le droit des artistes à faire la moyenne des revenus de ventes annuels et des

dépenses relatives au revenu imposable, et la TVA applicable aux produits et services culturels.

Le “modèle nordique” n’est parvenu à aucune conclusion concernant les revenus issus des

redevances et indemnités pour les droits de propriété intellectuelle. Ceci est du au fait que ces

formes de revenus sont considérées comme un revenu personnel, pas un revenu de capital, et

taxées en conséquence, faisant augmenter l’impôt sur le revenu par l’augmentation du niveau de

fiscalisation. Dans le même temps, il n’y a pas de législation ou de pratique confortée pour

intégrer ces types de revenu comme revenus personnels additionnels donnant le droit au

bénéficiaire de percevoir des indemnités maladie ou chômage et/ou un plus haut niveau

d’avantages sociaux.

Dans le cas des artistes, il n’y a pas de système d’étalement de l’impôt sur le revenu qui s’adapte

aux fluctuations des ventes et aux dépenses liées à la production artistique. En Finlande et en

Suède, il existe deux approches différentes. La solution finlandaise tente de résoudre le

problème des artistes dans le système général d’étalement des dépenses et des revenus

commerciaux; la solution suédoise est plus spécifique aux artistes.

La loi finlandaise sur l’impôt sur le revenu autorise une imposition sur le revenu en fonction

d’une moyenne des ventes afin d’alléger l’impact de l’impôt progressif sur le revenu dans le cas

où la rémunération du travail ou des oeuvres artistiques réalisés pendant plusieurs années

intervient sur un seul et même exercice fiscal. Les revenus des ventes peuvent être étalés comme

revenu imposable sur deux années ou plus et le montant de l’impôt est calculé en fonction d’une

moyenne de la progression. Cependant, cette procédure ne prend pas en compte la nécessité

d’étaler aussi les dépenses à venir, par exemple en cas de revenu perçu à l’avance dans le cadre

d’un contrat de travail. L’étalement des coûts serait possible sur la base de la Loi finlandaise sur

l’impôt sur les revenus commerciaux (30/1968, § 24), mais cela supposerait que les

artistes/créateurs appliquent la comptabilité d’affaires et les écritures comptables pour leurs

activités professionnelles. Ce n’est pas le cas habituellement, et même si ces pratiques étaient

suivies, leur adoption dans beaucoup de domaines des activités de création serait difficile.

En Suède, il existe un système de “upphovsmannakonto”, qui pourrait se traduire par “comptes

des créateurs de propriété intellectuelle”. Ce système offre la possibilité aux artistes/créateurs et

aux écrivains d’ouvrir un compte bancaire spécial où ils peuvent, en cas de vente annuelle

exceptionnellement élevée, ou revenus issus de redevance et de copyright (supérieurs à 50%

pour l’une des deux années précédentes) placer une part de ce revenu et l’utiliser sur six ans pour

leurs dépenses et ainsi étaler à la fois la progression de l’impôt et les dépenses professionnelles

futures.

Situation des artistes dans l’UE

75 PE 375.321

Un système similaire de fonds spéciaux est utilisé en Finlande pour étaler les revenus des

sportifs professionnels à long terme. Un système semblable a été suggéré pour les

artistes/créateurs finlandais, mais son adoption semble progresser lentement, s’il y parvient.

Les problèmes pour établir et maintenir de telles solutions spéciales pour les artistes, comme le

upphovsmannakonto apparaissent dans la récente proposition d’un Comité de planning fiscal

d’abolir le système dans son ensemble. L’opposition des syndicats d’artistes protège de cette

abolition. Les syndicats en Suède ont cependant précisé que les artistes ne reçoivent pas

suffisamment d’information, de conseil et de formation pour calculer et déclarer leur impôts et

qu’ils ont ainsi besoin du maintien du upphovsmannakonto et des procédures y afférentes pour

l’étalement des revenus annuels des ventes et des coûts de production. La déduction des frais

professionnels est encore un point douloureux pour la fiscalité des artistes. En la matière,

l’intérêt des experts financiers de simplifier les pratiques fiscales va à l’encontre des intérêts

commerciaux des artistes.

Les directives européennes sur la TVA prennent des dispositions pour des taux réduits de TVA

pour les produits et services artistiques et culturels. La Norvège, non membre de l’UE, et le

Danemark semblent utiliser ces dispositions plutôt faiblement, et les taux normaux sont

appliqués à la plupart des produits et services culturels. La Suède et la Finlande emploient

l’éventail entier des taux réduits offerts par ces dispositions. La description qui suit de la

législation finlandaise sur la TVA s’applique mutatis mutandis à la Suède.

Premièrement il est à noter que la “vente” par des artistes de leur production originale

“intangible” (manuscrits, composition, etc.) pour la reproduction ou la transmission par les

média consiste seulement au transfert de copyright à un producteur et ainsi n’est pas soumise à

TVA98. Les travaux de l’art visuel et des photographies sont considérés comme lien des aspects

réels et intangibles des produits tellement en soi entre eux que leurs premières ventes sont

susceptibles de la TVA – en Finlande au taux réduit de 8 pour cent. Les activités de distribution

des oeuvres d’art visuel (activités des galeries) sont soumises au taux normal de TVA (22%). Au

contraire, le taux réduit de 8 pour cent s’applique aux livres, aux billets entrées de théâtres, de

concerts, de cirques et de spectacles de danse, aux cinémas, aux expositions, aux événements

sportifs, aux parcs d’attractions, aux zoos, aux musées et aux autres structures, évènements et

spectacles culturels.

Les producteurs et les distributeurs qui collectent la TVA reçue de leur client et la reversent à

l’État peuvent demander la déduction de la TVA sur les produits et les services qu’ils délivrent

eux-mêmes. Le remboursement de TVA pour les affaires de moindre importance est insignifiant

d’un point de vue fiscal mais un facteur de gestion des coûts potentiellement important. Par

98 La liberté de l’intangible d’après les ventes/TVA, voir par exemple État du Connecticut, Département des

Services des Impôts, “Impositions de la procédure de production audio ou vidéo”, qui stipule:

“La vente de propriété intellectuelle a souvent des composantes à la fois tangible et intangible. Par exemple, la

vente d’un manuscrit, qui représente le produit du travail intellectuel d’un auteur, à un éditeur est essentiellement

la vente d’un bien intangible, dont la composante tangible est un élément inconséquent. Une fois que le

manuscrit est imprimé sous forme de livre, bien que la vente de ces livres imprimés devienne imposable

puisqu’il s’agit de la vente de biens personnels tangibles. De la même manière, la création de la copie/master

d’une production audio ou vidéo est la représentation physique du travail intellectuel de son créateur, ainsi sa

vente sera traitée comme la vente d’un bien intangible. Cependant il est à noter qu’il est possible, dans certaines

circonstances, que la vente de cette copie/master d’une production audio ou vidéo soit traitée comme la vente

d’un bien tangible. Un exemple est la vente d’une copie/master à un collectionneur pour laquelle la considération

est fondée sur la valeur tangible de la propriété au lieu de ses caractéristiques intangibles.

Extrait du Rapport annuel cité dans Ruling 95-7; PS 92(13),

<http://www.ct.gov/drs/cwp/view.asp?a=1511&q=267186&gt;.

Situation des artistes dans l’UE

76 PE 375.321

conséquent, les petites entreprises dont le chiffre d’affaires ne dépasse pas 8 500 euros ne sont

pas soumises à la TVA.

Il n’existe pas de base pour un “modèle nordique” pour les systèmes de TVA; les expériences en

Finlande et en Suède indiquent néanmoins qu’il s’agit d’un instrument important pour les

politiques culturelles dans le cadre de la législation européenne.

* * *

Les descriptions et comparaisons ci-dessus développées sur les systèmes de sécurité sociale et

de soutien des artistes nordiques sont plutôt fondées sur des informations fragmentées.

Néanmoins elles sont conformes aux rapports déjà réalisés et qui ont tenté d’identifier les

“politiques culturelles nordiques”. Il n’y a pas un régime nordique uniforme et les pays

nordiques diffèrent considérablement les uns des autres. Les similitudes dans le soutien et la

place des artistes résultent généralement de systèmes semblables d’aide sociale – et également de

tensions semblables, qui apparaissent quand les artistes s’attachent à protéger leur force de

travail.

Situation des artistes dans l’UE

77 PE 375.321

Annexe III.3: Étude de cas du Canada: Loi fédérale au Canada

sur le “Statut de l’artiste”99

Exposé introductif fourni par Danielle Cliche (ERICarts), Mai 2006

En juin 1992, le gouvernement fédéral canadien fut le premier au monde a adopté une loi

intitulée “Loi sur le Statut de l’Artiste” (elle a été promulgué en 1993 et est entrée en vigueur en

1995). La loi reconnaît “les droits de libre association et d’expression des artistes et producteurs,

le droit des associations d’artistes à être reconnues par la loi et à promouvoir le bien-être socioéconomique

de ceux qu’elles représentent”. Elle reconnaît les conditions de travail spécifiques

des artistes en comparaison d’autres groupes professionnels et le besoin de leur fournir une

reconnaissance spéciale et des mesures qui correspondent à leur réalité100. Ce que la loi ne fait

pas, cependant, c’est traduire cette reconnaissance à l’aide d’un cadre pertinent incluant une large

gamme de mesures visant à améliorer le statut économique et social général des artistes, comme

spécifié dans la Recommandation de l’UNESCO sur le Statut des Artistes (Belgrade 1980). En

fait, une décision consciente a été prise lors de la préparation de la loi pour exclure les questions

de fiscalité, d’assurance chômage et d’accès au plan de retraite universel canadien, car il était

trop difficile de les prendre en considération dans le même temps. Dans ce contexte, le nom de

Loi canadienne sur le “Statut des artistes” peut être perçu comme décevant. Lors d’une récente

conférence pour revoir la “Loi sur le Statut de l’artiste”, des propositions ont été faites pour

changer le nom et l’appeler “Loi d’équité pour les artistes”; d’autres ont proposé de la nommer

“Loi sur le Statut des organisations artistiques”.

La Loi canadienne sur le statut de l’artiste

Sur le fond, le but de la Loi canadienne sur le Statut de l’artiste est de fournir un cadre légal

pour la négociation collective entre les syndicats, corporations ou associations qui représentent

les artistes indépendants et les institutions ou producteurs fédéraux. (par exemple, la

Corporation canadienne de télé/radio diffusion, les musées fédéraux, les centres d’art nationaux,

etc.). Elle fait cela à l’aide de différents moyens, en:

– définissant ce qu’est un artiste professionnel;

– reconnaissant officiellement ces associations qui représentent les artistes professionnels;

– fournissant des règlements qui encouragent la négociation collective entre les représentants

des artistes et ces associations qui emploient régulièrement des artistes, pour certaines à long

terme;

– créant un mécanisme de recours – le Tribunal Canadien des Relations Professionnelles

Artistes-Producteurs – pour le règlement des litiges.

99 L’information présentée ici est basée principalement sur trois sources:

Danielle Cliche: “Status of the Artist or of Arts Organisations?” in Canadian Journal of Communication.

Vol.21, 1996, pgs. 197-210.

Gary Neil: Report on Issues Affecting the Socio-Economic Situation of Canadian Artists. Préparé pour le

Department of Canadian Heritage, Janvier 2005.

John Foote: profil “Canada” du Compendium in Council of Europe/ERICarts, Compendium of Cultural Policies

and Trends in Europe. 7ième édition, 2006.

100 Les informations montrent que le nombre d’artistes a triplé entre le début des années 70 et le début du millénaire

et que la majorité d’entre eux sont des indépendants, des personnes hautement qualifiées qui ont toujours des

revenus très faibles et vivent assez souvent en dessous du seuil de pauvreté.

Situation des artistes dans l’UE

78 PE 375.321

La Loi est divisée en deux parties:

La Partie I de la Loi a établi le Conseil canadien sur le Statut de l’artiste, composé d’artistes qui

conseillent le ministre du Patrimoine canadien en relation avec la loi. Ce Conseil a été dissout à

la fin des années 90, peu de temps après sa mise en place. Récemment des appels ont été lancés

de la part d’artistes et aussi d’anciens membres du Conseil pour le reconstituer.

La Partie II de la Loi a établi le Tribunal Canadien des Relations Professionnelles Artistes-

Producteurs, et mis en place un cadre pour la conduite des relations professionnelles entre

artistes et producteurs au sein de la juridiction fédérale (institutions gouvernementales et

entreprises de télé/radio diffusion sous la juridiction de la Commission canadienne des

radio/télévisions et des télécommunications). Le Tribunal fait un rapport au Parlement par

l’intermédiaire du Ministère du Travail.

Comme le droit du travail est sous compétence provinciale au Canada, la Loi sur le Statut de

l’artiste s’applique seulement aux artistes en free-lance engagés par le gouvernement fédéral.

Elle ne s’applique pas aux individus qui travaillent selon des relations employeur-employé, ni

aux producteurs et aux artistes travaillant sous la juridiction provinciale. Deux provinces ont

leur propre loi sur le statut des artistes:

• Québec: 1987, loi respectant le Statut professionnel et les Conditions d’engagement des

artistes des spectacles, de l’audiovisuel, de la musique et des films, et 1988, loi respectant

le Statut professionnel des artistes des arts visuels, de création et de la littérature, et leurs

contrats avec des organisateurs. Ces règles législatives – visant à réguler les négociations

collectives entre les associations professionnels représentant les artistes et ceux qui les

emploient – ont inspiré la création d’une loi fédérale sur le Statut de l’artiste.

• Saskatchewan: 2002, loi très large qui reflète les généralités inscrites en préambule de la

Loi fédérale reconnaissant l’importante contribution des artistes à la société et leur droit à

gagner leur vie grâce à leur travail.

Des tentatives infructueuses ont été réalisées pour introduire de telles législations dans l’Ontario

et en British Columbia.

Créer un “Bureau du Travail” pour les artistes

Créé en juin 1993, le Tribunal Canadien des Relations Professionnelles Artistes-Producteurs

(TCRPAP) est responsable pour la mise en oeuvre des termes et des conditions de la Loi sur le

Statut de l’Artiste. Le Tribunal a été créé en reconnaissance du fait que les artistes ne sont pas

des travailleurs dans le sens traditionnel du terme et ont ainsi besoin d’un “Bureau du Travail”

séparé. Il a été inspiré par le modèle franco-canadien de la Commission de reconnaissance des

associations d’artistes établie pour régler les litiges en accord avec les clauses des lois sur le

statut des artistes du spectacle et de l’audiovisuel et des artistes/créateurs au Québec. Le

Tribunal a trois responsabilités:

• définir les disciplines comprises dans le secteur des arts;

• certifier une association d’artistes nationale101 et lui donner le droit exclusif à la

négociation collective au nom de ses membres (et dans plusieurs cas du secteur

spécifique tout entier);

101 Cette disposition n’a pas toujours été très bien acceptée par la communauté artistique. Par exemple au Québec, il

y a eu des résistances de la part des artistes/créateurs à s’organiser et à être représentés par une seule association.

Situation des artistes dans l’UE

79 PE 375.321

• régler les accords collectifs entre ces associations et les producteurs/agences fédéraux,

comme la Corporation canadienne de télé/radio diffusion, le Bureau national du Film, le

Centre national des arts, etc.

Jusqu’ici, le Tribunal a défini 23 secteurs artistiques, a certifié 21 associations d’artistes et

conclut 14 accords collectifs sur les salaires avec les producteurs et agences fédéraux. Selon les

données du dernier recensement, la majorité des artistes professionnels indépendants travaillant

au Canada reçoit un salaire annuel moyen inférieur de 26% à celui perçu en moyenne par la

population active. Ce constat a allégué l’inefficacité du Tribunal et des associations certifiées à

négocier de meilleures conditions de travail pour les artistes indépendants travaillant pour des

institutions fédérales.

Résultent de la Loi sur le Statut de l’artiste trois scénarios pour les artistes indépendants qui

souhaitent travailler avec les institutions fédérales:

• Un artiste indépendant et pleinement membre d’une association d’artistes certifiée, et par

voie de conséquence artiste professionnel, a la possibilité de travailler dans le secteur

culturel, d’avoir accès et de profiter des avantages négociés par l’association. Les

avantages incluent les accords collectifs sur les salaires.

• Si l’artiste n’est pas membre d’une association, et par conséquent ne possède pas un statut

officiel de professionnel, il peut encore bénéficier de ces négociations à la condition

qu’un montant équivalent à la cotisation syndicale de l’association certifiée soit déduit de

son salaire par le producteur/employeur.

• Si l’artiste est indépendant et n’est pas membre d’une association certifiée, et si les

accords collectifs négociés par les associations certifiées ont inclus une disposition selon

laquelle il est “requis d’être membre d’une association d’artistes spécifique comme

condition d’engagement” (Article 51[b] de la Loi sur le statut de l’artiste), les institutions

fédérales ont l’interdiction, par la loi, d’embaucher les artistes indépendants qui ne sont

pas membres des associations certifiées.

Ces scénarios indiquent qu’il y a une potentielle exclusion des artistes qui n’appartiennent pas

aux associations certifiées des procédures de négociation collective et par conséquent des

avantages qui sont négociés en leur nom. Dans ce cas, il apparaît possible que les employeurs

recrutent des artistes “non-professionnels” à des conditions salariales inférieures que celles

définies par les accords collectifs sur les salaires négociés par les associations d’artistes au nom

des artistes professionnels.

Le statut d’artiste professionnel

Les artistes canadiens qui ne sont pas employés à plein temps sont considérés comme “menant

des affaires”. Ils sont, selon le cas, contractant indépendant, artiste indépendant ou en free-lance.

Un des problèmes principaux est qu’il n’y a pas de définition de “l’artiste professionnel”

indépendant, à travers les agences et les départements du gouvernement fédéral. Par exemple:

• D’après la Loi sur l’impôt sur le revenu, les artistes professionnels indépendants sont

considérés comme “menant des affaires” et il y a une “attente raisonnable” que ces

affaires produisent un profit. S’il n’y a pas une “attente raisonnable de profit”, alors

De nouvelles rivalités ont émergé entre les associations d’artistes cherchant la certification, ajoutant une

nouvelle dimension concurrentielle à un secteur déjà fragmenté. Quelques artistes au Québec ont également

argué le fait que créer de nouvelles formalités dans le processus de négociation collective a tendu les rapports

précédemment amicaux avec les producteurs.

Situation des artistes dans l’UE

80 PE 375.321

l’artiste est considéré comme un amateur et ne peut prétendre aux avantages des

déductions prévus par la Loi. Le résultat est que certains artistes considérés comme étant

professionnels (et qui ont reçu des subventions du Conseil canadien pour les Arts) sont

considérés en matière fiscale comme étant amateurs ou exerçant une activité de loisirs.

La communauté artistique a fait des propositions pour que soit remplacée le “test de

l’attente raisonnable de profit” par un accord de “professionnalisme” venant du secteur

lui même.

• D’après la Loi le Statut de l’artiste, un artiste professionnel indépendant est quelqu’un

rémunéré pour la présentation de son travail devant un public; est reconnu par ses pairs

comme étant un artiste; est membre d’une association artistique ou est sur la voie de

devenir un artiste.

Ces dernières années, les autorités fiscales (Agence canadienne des revenus) ont reclassé un

nombre grandissant d’artistes dans la catégorie des employés sur la base d’un test en quatre

étapes qui détermine: la capacité de contrôle que l’acheteur/employeur a sur le travailleur; si le

travailleur fournit ses propres outils; si le travailleur a une chance de profit ou un risque de

perte; si le travailleur est employé dans le cadre d’une mission et s’il effectue la prestation de

service dans son intégralité. La perte du statut d’entrepreneur ou d’indépendant pose des

problèmes, non seulement parce qu’ils ne sont pas des employés bénéficiant d’une sécurité

sociale normale, des avantages liés à l’emploi des employés permanents ou d’un revenu garanti,

mais aussi parce qu’ils perdraient le faible nombre d’exceptions réservées aux artistes comme

l’exemption fiscale sur les matériaux, les espaces/studios, etc. Les employeurs, dans ce cas, un

orchestre symphonique ou un diffuseur de télé/radio (la CBC), auraient à rembourser les

cotisations à l’assurance chômage nationale, aux plans de retraite et de santé, ce qui conduirait à

la faillite ou forceraient à annuler des programmations ou des spectacles. Les cas par exemple de

l’Orchestre symphonique de Thunder Bay ou le Winnipeg Royal Ballet, qui ont entrainé de

larges remboursements et la requalification du statut des artistes engagés comme indépendants

en statut d’employés, ont eu des retentissements pour tous les orchestres symphoniques

professionnels et les compagnies de danse au Canada. Le manque de cohérence entre ses deux

approches pose aussi de graves problèmes en ce qui concerne la Loi sur le copyright, puisqu’elle

stipule que les droits des oeuvres créées dans une relation employeur/employé reviennent à

l’employeur plutôt qu’à l’artiste. Par exemple, la perte du statut d’indépendant pour les

dramaturges au théâtre ou les compositeurs d’un orchestre symphonique signifie qu’ils peuvent

perdre leurs droits de propriété sur leur travail actuel, et par exemple les droits voisins d’oeuvres

enregistrées. Le troisième champ où ces difficultés posent problème est spécifiquement lié aux

associations d’artistes qui peuvent perdre leur pouvoir de négociation collective conféré par la

Loi sur le Statut de l’artiste puisque la Loi s’applique seulement aux artistes professionnels qui

sont entrepreneurs, indépendants ou en free-lance. De nouvelles demandes de la part de la

communauté artistique ont été faites et continuent à appeler à une meilleure définition du statut

d’artiste professionnel, valable pour tous les départements gouvernementaux.

Dispositions fiscales

Il y a des exemptions fiscales particulières, détaillées par la Loi canadienne sur l’Impôt sur le

Revenu, dont les artistes peuvent bénéficier en fonction de leur champ spécifique d’activité.

Puisque les artistes indépendants sont considérés comme “menant des affaires”, ils doivent

premièrement prouver qu’ils ont une “attente raisonnable de profit” (voir plus haut, détails sur

les définitions des artistes professionnels). Les artistes visuels et les écrivains qui sont

indépendants sont autorisés à déduire un montant raisonnable de dépenses contractées en

concordance avec les revenus dégagés de leurs “activités/affaires”, incluant les dépenses liées

Situation des artistes dans l’UE

81 PE 375.321

aux espaces de travail à domicile, les frais d’adhésion à des associations professionnelles. Les

artistes visuels et les écrivains qui sont employés sont autorisés à déduire, sous certaines limites,

les dépenses réglées pour dégager un revenu (par exemple, publicité et communication, frais de

voyage). Les artistes du spectacle et de l’audiovisuel qui sont indépendants sont autorisés à

déduire un montant raisonnable de dépenses contractées en concordance avec les revenus

dégagés de leurs “activités/affaires”. Un “montant raisonnable de dépenses” pour un musicien

par exemple peut inclure l’achat d’équipement et d’instruments musicaux, les frais de réparation,

les cotisations comptables et fiscales, les frais d’adhésion à un syndicat ou à une association

professionnelle, la commission d’un agent, etc., dépenses de publicité, frais de transport liés à un

contrat, coût de cours de musique, d’art ou autre suivis pour obtenir un rôle particulier ou dans le

but d’améliorer sa pratique artistique personnelle. Les artistes qui sont employés peuvent déduire

un montant raisonnable de dépenses liées à l’emploi, sous certaines limites (par exemple,

publicité et communication, frais de voyage). Un employé, qui est engagé dans l’année en tant

que musicien et doit en conformité avec son contrat fournir son instrument de musique pour la

période de l’année désignée, peut déduire certains coûts liés à son instrument (par exemple, coût

d’amortissement, coût de l’entretien, location et assurance de l’instrument).

Les revenus générés par les prix et bourses fédéraux, par exemple le “Prix du Gouverneur

Général” sont exemptés d’impôts. Les artistes peuvent aussi recevoir un crédit d’impôt s’ils

offrent leur travail sous forme de dons. Un tribunal administratif indépendant évalue le travail

pour l’impôt sur le revenu et établit la valeur marchande de l’objet offert.

Les artistes indépendants n’ont pas le droit à des exemptions fiscales sur les redevances de

copyrights (excepté dans la province de Québec où les exemptions sont accordées sur les

redevances générées par les droits d’auteurs, les droits voisins, l’utilisation publique ou la copie

privée de leur travail). Le Département Fédéral des Finances a refusé de donner aux artistes le

droit d’étaler leurs revenus – malgré les nombreuses demandes des associations artistiques et des

commissions parlementaires ces trente dernières années – déclarant que les artistes peuvent

reporter leurs impôts sur le revenu avec le Régime enregistré d’épargne retraite canadien

(REER). Le principal problème réside dans le fait que les artistes ne gagnent pas un revenu

suffisant pour cotiser au REER. En 2004 la province de Québec a introduit une disposition pour

l’étalement des revenus pour les artistes sous sa juridiction (résidents du Québec).

Avantages sociaux

Tous les citoyens canadiens ont le droit de recevoir une retraite dans le cadre du Plan de retraite

canadien et de bénéficier des avantages pour personnes âgées. En relation avec ce qui précède,

le montant de la retraite est calculé en fonction du nombre d’années de cotisations et de la

totalité des revenus. Tous les ouvriers indépendants (y compris les artistes) ont l’obligation de

cotiser à ce Plan, réglant les parts employeur et employé. Le principal problème est que le

niveau de revenu des indépendants est très faible, et que par conséquent, leurs cotisations au

Plan, quand ils sont en mesure de les verser, sont aussi très faibles. Ainsi, de nouvelles

recherches sont en cours pour examiner le statut des “artistes canadiens seniors” et pour trouver

des solutions à leurs problèmes qui sont le résultat direct des contributions énormes allouées à la

Culture canadienne et aux faibles revenus continus.

Quelques unes des principales associations/organisations syndicales d’artistes ont mis en place

différents plans pour leurs membres. Les cotisations sont payées par les organisations qui

engagent les artistes et par des déductions sur les honoraires contractuels des artistes (le syndicat

des musiciens). Par exemple, elles utilisent ces fonds pour cotiser au Régime enregistré

Situation des artistes dans l’UE

82 PE 375.321

d’épargne retraite canadien (REER) au nom de leurs différents membres. Le montant de la

couverture dépendra des revenus perçus. Le syndicat représentatif des comédiens fournit une

large gamme d’avantages additionnels, incluant l’assurance vie, les prestations maladie et la

prise en charge des soins dentaires pour certains de leurs “membres qualifiés”. En réalité la

majorité des membres n’a aucune couverture sociale en raison de leur niveau de revenus.

D’autres associations, par exemple, l’Union Canadienne des Ecrivains a des plans d’assurance de

groupe valable pour ses membres ou sur une base individuelle. Il n’y a pas de couverture ou de

plans spéciaux pour les artistes visuels. Des demandes sont continuellement faites pour appeler à

fournir aux artistes indépendants une certaine forme d’accès à la sécurité sociale, mais sans

succès.

Évaluation récente

Suivant les dispositions de la Loi sur le Statut de l’Artiste (section 66), une analyse de son

impact a été conduite 10 ans après son entrée en vigueur. Un rapport a été demandé; il a été

publié en 2003 relatant de piètres résultats. Il décrit que la Loi n’a pas amélioré la situation

socio-économiques des artistes au Canada et que la disposition législative elle même n’est pas

suffisante pour apporter les changements nécessaires dans les champs suivants:

• Autorisation pour les artistes indépendants d’avoir un statut dual pour bénéficier des

nouvelles déductions de l’impôt sur le revenu.

• Mécanisme d’étalement des revenus pour aider à stabiliser la situation économique des

artistes.

• Accès à l’assurance chômage.

• Une nouvelle classification pour les artistes comme créancier “préféré” ou fiable dans

l’éventualité d’une faillite.

• Améliorer accès aux plans de retraite, aux mesures de sécurité et de maladie

professionnelles, et à d’autres programmes d’avantages sociaux;

Alors que beaucoup ont vu la Loi canadienne sur le Statut de l’artiste comme un pas en avant, il

y a encore beaucoup de travail pour sortir les artistes canadiens de leurs situations socioéconomiques

actuelles. Une politique efficace sur le statut de l’artiste requiert une volonté

politique forte pour mener une coopération entre tous les départements gouvernementaux. A ce

jour, il y a eu peu ou pas de coopération au niveau des départements fédéraux, entre les

Départements du Patrimoine canadien, des Finances, des Ressources Humaines et du

Développement, des Impôts, dont les politiques affectent le statut social et économique des

artistes. Il n’y a pas eu non plus d’accord sur les thèmes fondamentaux comme une définition

universelle de l’artiste professionnel. Ceci a créé de nombreuses barrières au développement

d’une politique publique intégrée pour répondre aux besoins des artistes.

Situation des artistes dans l’UE

83 PE 375.321

Annexe IV Exemples nationaux complémentaires

Annexe IV.1: Programme spécial d’emploi à l’appui du théâtre bulgare (Bulgarie)102

Sommaire: “Melpomena” est le nom d’un programme spécial d’emploi à l’appui du théâtre

bulgare, incluant les théâtres d’État et municipaux. Il a été présenté en 2003 comme programme

commun du Ministère de la politique sociale et du travail et de l’Union des acteurs en Bulgarie

pour équilibrer les effets de la réforme du secteur de théâtre bulgare, qui avait mené à une

diminution considérable conditions de travail au cours des dix dernières années. Comme le

niveau des rémunérations prévues par le programme est fort bas, cette mesure résout

principalement les problèmes des travailleurs occasionnels des théâtres enregistrés comme

chômeurs aux bureaux de travail

1. Contexte

“Melpomena” est le nom d’un programme spécial d’emploi en faveur du théâtre bulgare, destiné

aux théâtres d’État et aux théâtres municipaux. Lancé en 2003, ce programme conjoint du

ministère du travail et de la politique sociale et de l’Union des acteurs de Bulgarie vise à atténuer

les effets de la réforme du secteur du théâtre bulgare, qui a entraîné de fortes réductions d’effectifs

au cours des dix dernières années.

Le programme s’adresse aux professionnels du théâtre possédant une expérience, des

qualifications, des connaissances et des compétences spécifiques: acteurs, scénographes,

concepteurs lumière, accessoiristes, techniciens, etc. En 2004, le programme a créé 240 emplois;

en 2005, ce chiffre est passé à 437, tandis qu’en 2006 le programme devrait être à l’origine de 510

emplois.

2. Fonctionnement

Les employeurs (théâtres) déposent auprès des services de l’Office du travail des demandes de

financement pour des postes spécifiques à pourvoir au titre du programme. Une convention de

financement est signée entre le théâtre et la direction concernée de l’Office du travail, puis le

théâtre conclut des contrats de travail individuels avec les personnes recrutées, conformément au

code du travail.

Les services de l’Office du travail, qui dépendent du ministère du travail et de la politique sociale,

fournissent des informations aux demandeurs d’emploi, assurent la sélection initiale et signent les

conventions avec les employeurs dans le cadre du programme.

Les directions du service régional de l’emploi (également relevant du ministère du travail et de la

politique sociale) sont chargées de distribuer les fonds prélevés sur le budget de l’État aux

différents théâtres; les montants correspondants sont fixés dans le cadre du plan national pour le

développement de l’emploi.

L’Agence nationale de l’emploi assure la gestion formelle du programme; elle fournit les

formulaires de contrats (rédigés en collaboration avec l’Union des artistes bulgares) et est

responsable de la coordination générale et du contrôle ainsi que de la répartition des fonds entre

les régions.

102 Cette présentation s’inspire du profil “Bulgarie” du Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe

(7e édition, 2006), rédigé par Rossitza Arkova; voir http://www.culturalpolicies.net.

Situation des artistes dans l’UE

84 PE 375.321

3. Définitions/critères d’éligibilité

Le programme couvre tous les métiers du théâtre: acteurs, metteurs en scène, décorateursconcepteurs,

régisseurs, concepteurs son, concepteurs lumière, éclairagistes, danseurs de ballet,

marionnettistes, costumiers, couturiers, tapissiers, machinistes, accessoiristes, habilleuses,

électriciens, techniciens, assistants, administrateurs, archivistes, bibliothécaires, caissiers,

ouvreurs, gardiens, etc.

4. Débats récents

Opérationnel depuis quatre ans déjà, le programme Melpomena est apprécié de la communauté

théâtrale. Compte tenu du faible niveau des rémunérations assurées, ce sont surtout les problèmes

du personnel auxiliaire qu’il permet de résoudre. Le programme ne s’inscrit pas dans une démarche

de mobilité des acteurs: il n’est éligible qu’aux ressortissants bulgares inscrits en tant que

demandeurs d’emploi auprès des services de l’emploi.

5. Artistes étrangers/dimension de mobilité

Le programme fait partie d’un processus de restructuration interne et ne possède pas de dimension

internationale.

6. Base juridique/sources

Pour plus d’informations sur le programme (en bulgare), consulter le site du ministère du travail et

de la politique sociale, à la page http://www.mslp.government.bg/bg/projects/

Melpomena_2006.doc.

Situation des artistes dans l’UE

85 PE 375.321

Annexe IV.2: Aide de l’État aux contributions de sécurité sociale

des artistes indépendants (Croatie)103

Sommaire: Les cotisations de retraite, de santé et d’autres prestations de sécurité sociale des

membres de l’association des artistes indépendants peuvent être payées par l’État, dès lors qu’ils

sont reconnus bénéficiaires du statut spécial par une Commission d’experts, notamment si leur

revenu ne dépasse pas un certain plafond. Plus de 1 000 artistes sont couverts par ce système

d’aide. Ce système a été critiqué pour être non transparent.

1. Contexte

Le statut des artistes est réglementé par la Loi sur les droits des artistes indépendants et la

promotion de la création artistique et culturelle (Journal officiel nos 43/96, 44/96 et 127/00). Les

artistes indépendants paient leurs cotisations sociales (retraite, assurance maladie, invalidité,

etc.), sauf s’il leur est reconnu un statut spécial, auquel cas c’est l’État qui prend en charge les

cotisations.

Ce système de soutien hérité de l’ex-Yougoslavie n’a été que partiellement modifié au cours des

années 1990. Conçu au départ comme une mesure destinée à promouvoir l’excellence artistique,

il s’est progressivement transformé en dispositif de sécurité sociale. Il couvre aujourd’hui plus de

1 000 artistes104.

2. Fonctionnement

Une commission d’experts évalue le travail créatif de l’artiste demandeur au cours des cinq

dernières années ainsi que la reconnaissance publique qu’il a obtenue dans cette période. Cette

commission se compose de cinq membres désignés par:

• le ministère de la culture (un représentant);

• l’Association des artistes indépendants (un représentant);

• l’association artistique professionnelle à laquelle se rattache le principal domaine de

travail créatif du demandeur (trois représentants).

C’est l’Association des artistes indépendants (fondée en 1965) qui décide des organisations

professionnelles habilitées à représenter chaque secteur culturel au sein de la Commission.

Le ministre de la culture a le droit de contester la décision de la commission, mais aucun

titulaire de la charge n’a jamais exercé ce droit: les décisions de la commission ont toujours été

avalisées. Le ministère de la culture a également délégué à l’Association des artistes

indépendants certaines de ses responsabilités dans l’application de cette loi.

Dès lors qu’un artiste a été reconnu par la commission d’experts, l’Association croate des artistes

indépendants l’inscrit auprès des services de l’Institut d’assurance retraite et de l’Institut

d’assurance maladie les plus proches de son lieu de résidence.

103 Cette présentation s’inspire du profil “Croatie” du Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe (7e

édition, 2006), rédigé par Nina Obuljen; voir <http://www.culturalpolicies.net&gt;.

104 Un système analogue existe en Slovénie, couvrant près de 1 300 artistes. Toutefois, il n’y a pas de lien en

Slovénie entre l’appartenance à une “union de créateurs” et le système de soutien, comme c’est le cas en Croatie.

Situation des artistes dans l’UE

86 PE 375.321

3. Définitions/critères d’éligibilité

Seuls les membres de l’Association croate des artistes indépendants sont éligibles au bénéfice de

la prise en charge par l’État de leurs cotisations sociales. La demande doit être déposée auprès de

l’Association, qui la transmet à la commission d’experts. Les critères à remplir reposent sur le

mérite et les réalisations artistiques; ils sont définis dans des règlements spéciaux. Dès lors que

la commission d’experts fait suite à la demande et que le ministre de la culture confirme cette

décision, les cotisations sociales (retraite, assurance maladie, invalidité) de l’artiste concerné

passent à la charge du budget de la République de Croatie.

Les statuts de l’Association des artistes indépendants ont été modifiés récemment; la prise en

charge par l’État des cotisations sociales de l’artiste est désormais placée sous condition de

ressources: les revenus de l’intéressé ne doivent pas dépasser 5 000 HRK (environ 690 euros)

par mois. Les artistes indépendants qui dépassent ce plafond de ressources perdent leur droit au

soutien de l’État. Le premier réexamen a eu lieu au début de 2006 et s’est accompagné de débats

dans la presse.

4. Débats récents

La Loi sur les droits des artistes indépendants et la promotion de la création artistique et

culturelle a été débattue au sein des associations professionnelles et artistiques, mais aussi, plus

largement, dans les médias grand public. Le ministère des finances et celui des affaires sociales

ont présenté en 2002 un projet de loi sur les pensions de retraite et les prestations d’assurance

maladie dans le secteur culturel qui a soulevé les protestations des artistes indépendants et donné

lieu à un débat public avec le ministère de la culture. Début 2003, le gouvernement a fortement

diminué les prestations ainsi que la dotation budgétaire consacrée aux prestations de sécurité

sociale; sans consultation préalable de l’Association des artistes indépendants, les prestations

allouées aux artistes ont été largement amputées, si bien qu’elles sont devenues plus

symboliques qu’autre chose. Néanmoins, après la levée de boucliers suscitée par ces mesures

(avec, notamment, la démission de tous les membres du conseil d’administration de

l’Association des artistes indépendants) et deux ans d’une dure bataille entre les associations

professionnelles d’artistes et le gouvernement (représenté par le ministère de la culture et celui

des finances), seules des réductions symboliques des coûts ont effectivement été adoptées, et le

nombre d’artistes indépendants bénéficiant de ce dispositif est en augmentation constante.

Bien que le système ait toujours fait l’objet de critiques dénonçant sa monopolisation par les

organisations professionnelles d’artistes, son manque de transparence et, d’une certaine manière,

son caractère obsolète au regard des politiques publiques contemporaines, l’exemple d’une

décision unilatérale de supprimer une mesure d’aide sans analyser les éventuels effets et les

conséquences d’une telle décision et sans examiner la possibilité de mettre en place une nouvelle

mesure afin d’atténuer les effets négatifs de la suppression montre qu’il n’est pas raisonnable

d’exclure les parties intéressées du processus décisionnel.

5. Artistes étrangers/dimension de mobilité

Toute demande d’adhésion à l’Association des artistes indépendants doit être accompagnée d’un

certificat de nationalité et d’un certificat attestant que le lieu de résidence de l’artiste se trouve en

République de Croatie. Dans le cas contraire, c’est la loi sur les étrangers (Journal officiel nos

109/03 et 182/04) qui s’applique; celle-ci autorise les travaux artistiques ou les travaux dans le

domaine de la protection du patrimoine culturel et artistique sans permis de travail pour une

période maximale de 30 jours, ou trois mois avec interruption.

Situation des artistes dans l’UE

87 PE 375.321

6. Base juridique/sources

Pour plus de renseignements, consulter les sites <http://www.hzsu.hr/about.html&gt; et

<http://www.min-kulture.hr&gt;.

Situation des artistes dans l’UE

88 PE 375.321

Annexe IV.3: Soutien des artistes créateurs (Estonie)105

Sommaire: La loi de 2004 sur les artistes créateurs leurs associations a introduit un mécanisme

de soutien mensuel à l’activité créative pour ceux dont les revenus sont insuffisants. Le montant

de cette assistance correspond au salaire minimum officiel auquel s’ajoutent les cotisations

d’assurances sociales et de santé. Le soutien mensuel peut–être octroyé pendant une période de

six mois en deux années.

1. Contexte

La loi de 2004 sur les artistes créateurs et leurs associations a mis en place une aide financière à

l’activité de création versée sous forme d’allocation mensuelle. Les artistes indépendants qui

n’ont pas d’autres sources de revenus peuvent demander à en bénéficier. Le montant de

l’allocation correspond au salaire minimum officiel augmenté des charges sociales. L’aide n’est

susceptible d’être accordée qu’une fois tous les deux ans, pour une période maximale de six

mois. Le dispositif vise à atténuer les risques auxquels sont confrontés les artistes indépendants

ou les intermittents (artistes employés occasionnellement). Il est administré par les “unions de

créateurs” (associations professionnelles d’artistes et de travailleurs culturels) oeuvrant dans les

secteurs concernés.

2. Fonctionnement

À l’heure actuelle, il n’y a pas suffisamment de demandes pour absorber les crédits alloués à ce

dispositif de soutien. Conformément à la loi, les associations d’artistes peuvent affecter les

crédits non utilisés à des activités de formation ou à d’autres types de subventions. Certaines

organisations y parviennent mieux que d’autres, selon la structure de l’emploi et d’autres

facteurs. Comme la mise en place de ce dispositif d’aide à l’activité créatrice ne date que de

2005, aucune évaluation de son efficacité n’a encore été effectuée.

3. Définitions/critères d’éligibilité

Les artistes indépendants qui ne sont ni salariés ni étudiants et qui ne tirent pas de revenus d’une

autre activité, libérale ou commerciale, sont éligibles au bénéfice de cette allocation. Ils doivent

être âgés de plus de 16 ans et ne pas être titulaires d’une pension de retraite ou d’une allocation

parentale (versée aux parents d’un enfant de moins d’un an). Les demandeurs ne sont pas tenus

d’être affiliés à une “union de créateurs”, même lorsque celle-ci gère le dispositif. Les nonmembres

déposent leur demande directement auprès du ministère de la culture, qui la transmet à

l’organisation concernée.

L’artiste ayant bénéficié d’une allocation au titre de ce dispositif ne pourra faire de nouvelle

demande qu’une fois que deux ans se seront écoulés depuis la fin de son allocation.

4. Débats récents

Les organisations professionnelles d’artistes ont fait pression de façon active et avec une grande

visibilité pour l’adoption de cette loi. Depuis la promulgation de celle-ci, la question n’a pas fait

l’objet de débats publics.

105 Cette présentation s’inspire du profil “Estonie” du Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe (7e

édition, 2006), rédigé par Mikko Lagerspetz; voir <http://www.culturalpolicies.net&gt;.

Situation des artistes dans l’UE

89 PE 375.321

5. Artistes étrangers/dimension de mobilité

La loi ne comporte aucune disposition particulière en matière de mobilité. En principe,

l’allocation accessible aux ressortissants estoniens est également ouverte aux autres personnes

résidant légalement en Estonie, quelle que soit leur nationalité.

6. Base juridique/sources

La loi ainsi que la circulaire du ministère de la culture (en estonien) sont consultables, par

exemple, sur le site du syndicat estonien des écrivains: <http://www.ekl.ee/seadused.html&gt;.

Situation des artistes dans l’UE

90 PE 375.321

Annexe IV.4: Supplément à la pension des artistes (Slovénie)

Sommaire: En Slovénie deux mesures destinées à lutter contre les revenus et prestations de

sécurité sociale ont été adoptées. La première est une “pension exceptionnelle” d’une nature

honorifique, accordée aux artistes exceptionnels depuis 1964 mais en cours de suppression. La

deuxième en vigueur depuis 1994, est une mesure de sécurité sociale appelée “reconnaissance

républicaine qui consiste en un supplément à la pension de l’artiste. Les deux pensions peuvent

être cumulées avec une pension familiale.

1. Contexte

Le régime de retraite des artistes slovènes est un héritage de l’ex-Yougoslavie, tout comme les

problèmes qu’il est censé résoudre. Les artistes ont généralement de faibles revenus, et le système

socialiste excluait toute forme d’assurance complémentaire volontaire (le “second pilier”), de sorte

que même ceux qui auraient eu les moyens, au faîte de leur carrière artistique, de souscrire une

assurance complémentaire ne sont pas couverts. C’est ce qui explique la modicité des pensions

versées à certains des plus grands artistes du pays. À l’heure actuelle, deux mécanismes de

correction sont en vigueur. Le premier consiste en une “pension exceptionnelle” à caractère

honorifique, versée à des artistes exceptionnels. Le second dispositif, intitulé “reconnaissance

républicaine”, est une prestation vieillesse spéciale, complémentaire de la pension de retraite de

l’artiste. L’un comme l’autre de ces mécanismes sont accessibles aux bénéficiaires d’une pension de

réversion, mais seulement à concurrence de 80 % pour une pension exceptionnelle.

2. Fonctionnement

Introduite en 1964, la “pension exceptionnelle” honore les personnes qui ont apporté une

contribution spéciale aux arts ou à la science et à la société en général. À l’origine, elle était destinée

à récompenser certains citoyens pour leurs services révolutionnaires ou politiques.

Le ministère de la culture soumet une liste de candidats au gouvernement, qui prend sa décision en

s’appuyant sur l’évaluation d’une commission gouvernementale spéciale pour les questions

administratives et de personnel. La pension exceptionnelle vient compléter la pension habituelle de

l’artiste jusqu’au montant maximal de la retraite dans une fourchette de 40 % à 100 % (de 124 000

SIT à 310 000 SIT). Près de 200 artistes bénéficient de ce droit.

La “reconnaissance républicaine” a été instaurée par la loi de 1994 relative à l’intérêt public dans le

domaine culturel pour remplacer la “pension exceptionnelle”, qui devrait être progressivement

supprimée en tant que relique du passé socialiste. À la différence de la pension exceptionnelle,

basée sur l’excellence artistique et les mérites spéciaux, la reconnaissance républicaine est une

mesure de sécurité sociale. Le ministre de la culture l’accorde à des artistes ou des travailleurs

culturels à la retraite, après consultation avec la commission d’experts rattachée au domaine

artistique concerné. Des règlements spéciaux fixent en détail les conditions et les procédures

d’obtention de la “reconnaissance républicaine”. Il est tenu un registre spécial, accessible au public.

Il est possible de contester une décision finale en déposant une plainte devant le tribunal

administratif, mais on ne compte à ce jour aucun recours en la matière. Le montant de la

reconnaissance républicaine, dont bénéficient 74 personnes, est variable: il comble la différence

entre la pension du demandeur et 35 % de la base de pension la plus élevée. Le montant minimal est

de 10 000 SIT.

Situation des artistes dans l’UE

91 PE 375.321

3. Définitions/critères d’éligibilité

L’un comme l’autre de ces régimes ne sont éligibles qu’aux demandeurs qui remplissent les

conditions d’obtention d’une retraite sous le régime général. Les pensions exceptionnelles sont

accordées aux artistes qui se sont vus décerner les plus hauts titres au niveau national ou

international. La reconnaissance républicaine est fonction de l’évaluation du travail de l’artiste et de

son importance pour la culture slovène menée par une commission d’experts dans le domaine

concerné. La décision s’appuie généralement sur les titres artistiques obtenus, les évaluations

professionnelles ainsi que les articles consacrés à l’artiste dans les encyclopédies.

4. Débats récents

La pension exceptionnelle a fait l’objet de nombreuses critiques, stigmatisant en elle une relique du

passé. Elle sera probablement transformée en un prix spécial récompensant l’ensemble d’une oeuvre,

et séparée du régime des retraites. Dans cette hypothèse, elle sera éventuellement intégrée à un

système révisé de reconnaissance républicaine.

5. Artistes étrangers/dimension de mobilité

Le droit à la reconnaissance républicaine est fonction de la contribution à la culture slovène,

indépendamment de la nationalité. La pension exceptionnelle fait partie intégrante du système de

retraite slovène.

Sources juridiques

Ur.l.SRS n° 18/1974 (Loi sur les pensions de retraite des personnes de mérite exceptionnel)

Ur.l.RS n° 96/2002 (Loi sur l’intérêt public dans le domaine culturel) et Ur.l.RS n° 70/2003 (Prix

républicains).

Situation des artistes dans l’UE

92 PE 375.321

Annexe IV.5: Nouvelle Zélande – Faciliter l’accès aux arts et à l’emploi culturel (PACE)

Sommaire: Le Pathways to Arts and to Cultural Employment, PACE a été adopté récemment

pour permettre aux artistes de développer un projet ou approfondir leurs pratiques artistiques

tout en restant bénéficiaires d’allocations de chômage. Ces activités artistiques sont considérées

comme de la recherche d’emploi.

1. Contexte

Il est universellement admis que l’activité artistique et culturelle apporte une contribution unique

et significative à la société. Les gouvernements ont commandité des rapports et des travaux de

recherche sur le secteur, des “conseils nationaux des arts” ou des organismes équivalents ont été

institués, et des financements (généralement sous forme de subventions ou de dons) sont

accordés à ceux que l’on estime dignes d’être encouragés ou récompensés.

Qu’en est-il maintenant de l’idée d’une prestation de sécurité sociale spécifiquement destinée à

soutenir l’activité artistique et culturelle?

En Nouvelle-Zélande, le programme PACE (Pathways to Arts and Cultural Employment –

Faciliter l’accès aux arts et à l’emploi culturel) a été lancé en novembre 2001, sous le

gouvernement de coalition des travaillistes et de l’Alliance.

2. Fonctionnement

En Nouvelle-Zélande, les demandeurs d’emploi doivent signer un “contrat de recherche

d’emploi”, dont les termes sont établis d’un commun accord avec un conseiller. Ces contrats

stipulent les obligations que le demandeur d’emploi s’engage à respecter en contrepartie de son

droit à indemnisation. La principale de ces obligations consiste à rechercher activement un

emploi.

Dans le cadre du programme PACE, un “travailleur culturel” peut indiquer les arts comme son

premier choix professionnel. Le demandeur d’emploi doit toujours signer un contrat de

recherche d’emploi, mais il n’est plus tenu de rechercher un emploi hors du domaine indiqué en

premier choix. Pour l’essentiel, PACE personnalise les services assurés par Work & Income (le

service public de l’emploi néo-zélandais) afin de les adapter aux besoins particuliers des

travailleurs culturels.

3. Définitions/critères d’éligibilité

L’expression “travailleur culturel” doit être entendue comme concernant non seulement les

créateurs d’oeuvres artistiques, mais aussi l’ensemble des praticiens actifs dans l’administration,

l’enseignement, la production, la préservation et la conservation des arts, de même que les

praticiens de l’industrie du design.

Si le programme PACE exerce des contrôles auprès des demandeurs d’emploi bénéficiaires, il

n’en reconnaît pas moins que certains travailleurs culturels génèrent leurs propres activités et

leurs propres possibilités de revenus. Autrement dit, si votre conseiller PACE est convaincu que

vous faites des progrès dans votre domaine artistique, vous serez considéré comme étant en

règle au regard de vos obligations.

Situation des artistes dans l’UE

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Les candidats au bénéfice de la mesure PACE, le demandeur doit être admis aux allocations de

chômage auprès de Work & Income NZ, et avoir le désir et la capacité de prendre un emploi

rémunéré.

4. Source

Extrait de “The Dole for Artists”, Arts Hub, document de réflexion, mars 2003.

Situation des artistes dans l’UE

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Situation des artistes dans l’UE

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ANNEXE V Documents des organisations internationales

et des associations professionnelles

Annexe V.1: Conclusions du Congrès international sur la condition de l’artiste organisé

par l’UNESCO, “L’artiste et la société”, Paris, 16-20 juin 1997 (Extrait)

14. Salariés, sécurité sociale et fiscalité (Le paragraphe 14 de ce rapport a été rédigé sur la base

du rapport de Madame Katherine Sand, Rapporteur de la Commission B)

a) La sécurité sociale est peut-être l’aspect le plus important et le plus difficile à concrétiser du

droit de tout artiste à vivre de sa profession. A l’heure où tous les artistes ont de plus en plus de

mal à vivre de leur travail, où la pratique d’un second métier et les recours aux contrats de brève

durée se généralisent, où la plupart des artistes sont obligés de s’autofinancer et ne trouvent que

des emplois presque toujours précaires et mal payés, le droit de gagner décemment sa vie et de

bénéficier d’une protection sociale doit impérativement être réaffirmé et reconfirmé par les

gouvernements.

b) Les problèmes liés au statut de travailleur indépendant et à l’emploi permanent ont fait l’objet

d’une longue discussion. Les artistes indépendants devraient jouir des mêmes droits et libertés

que leurs collègues salariés – y compris le droit à la négociation collective et à la protection

sociale. Or, c’est loin d’être le cas dans de trop nombreux pays. Les possibilités d’emploi

permanent ont tendance à diminuer là où elles existaient, mais tous les participants, y compris

ceux des pays de l’Europe de l’Est et de la CEI, de même que les musiciens d’orchestre et autres

artistes, ont souligné avec véhémence qu’ils combattent cette érosion; pris collectivement, les

artistes n’acceptent pas que le statut de travailleur indépendant soit ou doive nécessairement être

la norme dans leurs professions. Il n’en reste pas moins que des conditions de travail que l’on

pourrait qualifier de flexibles ou en tout cas d’atypiques sont une réalité de plus en plus présente

pour toutes les catégories de travailleurs et que l’ensemble de la société est bien obligé de s’y

adapter.

c) Des recherches spécialisées et des discussions de haut niveau s’imposent aussi bien sur le

problème du statut fiscal et de la protection sociale des artistes que sur les questions de santé et

de sécurité. La Commission a souligné la nécessité d’une action internationale conjointe de

l’UNESCO et de l’OIT et surtout de la participation des ministres, non seulement de la culture

mais aussi des finances, de la sécurité sociale, du travail et de l’éducation, à cet effort à l’échelon

tant gouvernemental qu’international. Les problèmes des artistes se compliquent trop souvent du

fait que leur activité relève de plusieurs administrations : c est pourquoi il faut demander aux

gouvernements de prendre en compte les besoins spécifiques des professions artistiques et

d’aborder le problème de l’économie de la culture dans une perspective que nous qualifierons

d’interministérielle.

d) Il y a beaucoup à faire pour harmoniser les systèmes au niveau de la Recommandation de

1980. Ce travail important est indispensable : en effet, la mobilité des artistes et des oeuvres est

un phénomène de plus en plus répandu; dans la mesure où leurs employeurs ont tendance à

s’internationaliser, les artistes devraient pouvoir eux aussi s’organiser au sein de grands

ensembles multinationaux; ce devrait être également le cas pour les systèmes d’exonération

fiscale, les nonnes professionnelles, la TVA et les questions de santé, de sécurité et de sécurité

sociale, afin d’encourager le travail de l’artiste au lieu de le pénaliser comme c’est trop souvent le

cas actuellement. Certains groupes professionnels, tels que les danseurs, les plasticiens, les

acteurs et autres, ont des besoins spécifiques que les gouvernements ne sauraient ignorer.

Situation des artistes dans l’UE

96 PE 375.321

e) Il existe des possibilités tout à fait concrètes d’action internationale et normative dans ces

domaines. Ainsi, les participants latino-américains au Congrès se sont réunis pour étudier la

possibilité de créer une commission régionale pour la protection sociale des artistes-interprètes.

f) Enfin, la Commission a demandé à l’UNESCO de mettre en place des mécanismes juridiques

et de surveillance, auxquels participeraient les ONG, pour relancer les gouvernements et leur

proposer une assistance active et même des modèles juridiques pour les aider à adopter les

mesures adéquates. Il serait bon pour commencer que les responsables gouvernementaux

prennent le temps de relire la Recommandation.

Situation des artistes dans l’UE

97 PE 375.321

Annexe V.2: Conférence de l’ECA sur la condition de l’artiste

en Europe centrale et orientale

Conférence organisée à Vilnius en novembre 2003 par le Conseil lituanien des unions de

créateurs et la commission lituanienne de l’Unesco en coopération avec le Conseil européen des

artistes (ECA).

Conférence internationale “Application de la recommandation relative à la condition de

l’artiste et de l’accord de Florence en Europe centrale et orientale”

Déclaration finale:

Sommaire: Une conférence sur l’implémentation de la Recommandation de l’Unesco sur le

Statut de l’Artiste a été organisée à Vilnius par le Conseil lithuanien des Unions de créateurs et

la Commission lithuanienne de l’Unesco en coopération avec le Conseil européen des Artistes

(ECA) en novembre 2003. Sa Déclaration finale, qui porte tout particulièrement sur la situation

dans les États de l’Europe centrale et de l’Est insiste sur le rôle des artistes dans la coopération

culturelle et lance un appel pour que leurs conditions professionnelles, sociales et économiques

soient améliorées.

Nous, artistes et représentants des organisations artistiques et des institutions culturelles

d’Arménie, d’Autriche, de République tchèque, de Croatie, du Danemark, d’Allemagne, de

Hongrie, d’Estonie, d’Islande, de Lettonie, de Lituanie, de Pologne, du Portugal, de Roumanie,

de Russie et de Slovaquie, participant à la conférence internationale sur l’application de la

recommandation relative à la condition de l’artiste et de l’accord de Florence en Europe centrale

et orientale tenue à Vilnius les 28 et 29 novembre 2003, considérons que la recommandation

relative à la condition de l’artiste, adoptée par la Conférence générale de l’Unesco de 1980, et la

déclaration finale du Congrès mondial de 1997 sur la condition de l’artiste, tenu à Paris,

demeurent les principaux documents définissant la condition de l’artiste dans la société

contemporaine et qu’ils sont particulièrement importants pour les États d’Europe centrale et

orientale.

Les participants de la conférence sont convaincus que:

1. La création artistique est un élément fondamental de l’identité culturelle et du développement

durable présent et futur de l’Europe.

2. L’expression libre et individuelle de la créativité artistique doit rester au centre des politiques

culturelles des États nationaux comme de l’Union européenne.

3. L’art a toujours été et continue à être une part essentielle de la créativité humaine et sociétale,

du dialogue interculturel, du développement de la démocratie et de la cohésion sociale; l’avenir

de l’Europe dépend de l’attention que ses États et la société accordent à l’art ainsi que de leur

capacité à entendre la voix des artistes et à améliorer la condition de ces derniers.

4. Un nouvel instrument en faveur de la diversité culturelle adopté sans préjudice du cadre

juridique international applicable aux échanges commerciaux de biens et services culturels

n’atteindra pas ses objectifs. Dans le contexte du processus d’élaboration de la convention de

l’Unesco sur la diversité culturelle, les États membres doivent reconnaître le rôle décisif des

règles du commerce international dans la diversité des cultures.

Situation des artistes dans l’UE

98 PE 375.321

5. Le soutien et le financement des arts devraient être facilités par le financement public ainsi

que par l’établissement de différents types de partenariats et de modèles combinés de

financement, de manière à assurer des conditions de travail raisonnables aux artistes individuels

et/ou aux organisations d’artistes.

6. Les pouvoirs publics devraient fournir aux artistes les locaux nécessaires à l’exercice de leur

activité de création et prévoir la possibilité de tels locaux dans leurs plans d’urbanisme ou de

reconstruction des villes et établissements humains.

7. Il importe de reconnaître les multiples interdépendances entre la société de la connaissance et

l’art, notamment dans la mesure où les contenus utilisés sont fournis par des artistes. Toutes les

formes d’éducation et de formation artistique, de même que l’éducation à l’art (constitution et

développement d’un public), sont d’une importance cruciale.

8. La législation sur le droit d’auteur et les droits voisins est encore insuffisamment appliquée

dans un certain nombre de pays, ce qui entraîne d’énormes pertes pour les États et les titulaires

de droits eux-mêmes. Le développement des nouvelles technologies doit s’accompagner de la

mise en place d’une protection adéquate des droits, avec notamment le renforcement de leur

gestion collective.

9. Les cadres réglementaires nationaux devraient prévoir des mesures tendant à l’amélioration

des conditions économiques et sociales des artistes. L’environnement réglementaire doit

également permettre aux artistes de se grouper en différentes formes d’associations en vue de

protéger leurs droits par la négociation collective, avec l’assistance de juristes spécialisés.

10. Les artistes des pays candidats à l’adhésion et des pays associés à l’Union européenne voient

s’ouvrir à eux de nouvelles perspectives, mais en même temps, ils sont confrontés à de graves

défis et menaces du fait des inégalités dans les conditions économiques et sociales et les

conditions de production du travail créateur. Les éventuels effets négatifs d’une harmonisation

des systèmes de fiscalité directe et indirecte constituent, en particulier, une source d’inquiétude.

11. Le dialogue entre les cultures et les civilisations stimule la créativité et favorise la perception

universelle de la culture, la tolérance et l’harmonie. Les États qui n’ont pas encore adhéré à

l’accord de Florence devraient ratifier cet instrument juridique. L’élargissement de l’Union

européenne pourrait être l’occasion d’une réflexion sur le contenu de l’accord de Florence. Les

missions publiques assumées par les organisations professionnelles d’artistes devraient trouver

leur reconnaissance dans des actes juridiques et bénéficier d’un financement.

Situation des artistes dans l’UE

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Annexe V.3: Législation culturelle: Pourquoi? Comment? Laquelle?

Extrait du rapport rédigé par Delia Mucica pour le Service des politiques et actions

culturelles, Direction générale IV, Conseil de l’Europe

Janvier 2003 – DGIV/CULT/STAGE(2003)4

<http://www.coe.int/t/e/cultural_cooperation/

culture/completed_projects/stage/DGIV_CULT_STAGE(2003)4_EN.pdf?L=E>

Sommaire : Le rapport élaboré dans le contexte du programme STAGE (Soutien à la transition

dans les arts et la culture dans la grande Europe) du Conseil de l’Europe porte en particulier

sur la situation dans les pays de l’Europe Centrale et de l’Est. Les extraits traitent, entre

d’autres matières, des conventions et les recommandations internationales existantes au sujet du

statut des artistes, y compris celles de l’OIT et de l’Unesco, identifie les défis législatifs que les

gouvernements nationaux devraient relever en collaboration avec les organisations associées

au dialogue social. Il aborde les opportunités- plutôt limitées – d’améliorer la condition de

l’artiste par l’intermédiaire de la législation de propriété intellectuelle et de sa gestion

collective. Tandis que l’auteur voit un besoin d’action (législative) dans beaucoup de différents

domaines, elle insiste sur “l’importance des politiques culturelles intersectorielles ” tout en

constatant que les “règlements ne peuvent pas compenser le manque de buts et d’objectifs

politiques clairs”.

2. Créativité et droits économiques et sociaux

Les relations entre les créateurs, en tant qu’individus, et les différentes institutions, organisations

et industries qui utilisent leur créativité sont de plus en plus dictées par le marché. Les créateurs

entrent dans différentes formes de relations de travail et se trouvent soumis au droit commun du

travail. Dès lors, ils ont droit à une protection sociale, en leur qualité d’artistes indépendants ou

en tant que salariés.

Ils doivent également bénéficier du droit d’accès à l’enseignement et à la formation

professionnelle, ainsi qu’à l’emploi et aux différentes professions, droits que l’Organisation

internationale du travail a incorporés dans la convention de 1958 concernant la discrimination

en matière d’emploi et de profession (C111) sous les termes “emploi” et “profession”. De plus,

les conditions d’emploi doivent être non discriminatoires, principe qui recouvre l’égalité en

matière de rémunération, de stabilité de l’emploi et de licenciement.

À ces questions s’ajoute celle de la mobilité, qui, s’agissant de la créativité, signifie à la fois

mobilité des créateurs et mobilité des oeuvres créatives, sujet qui se rattache, mais ne se limite

pas, aux droits civils fondamentaux et au libre échange des biens et des services. Enfin et

surtout, bien sûr, se pose la question des revenus des créateurs ainsi que de leur imposition.

Le droit d’accès à l’emploi et aux différentes professions, le droit à la protection sociale, le droit

à la santé et à la sécurité au travail, le droit à une rémunération équitable et le principe de

l’égalité de rémunération à travail égal sont des éléments constitutifs des droits socioéconomiques

fondamentaux consacrés dans le Pacte international relatif aux droits

économiques, sociaux et culturels. Toutes ces questions (y compris, d’une manière générale,

celles relevant de la protection sociale) sont régies, au niveau international comme à l’échelon

national, par le droit du travail.

Situation des artistes dans l’UE

100 PE 375.321

Les systèmes réglementaires nationaux établissant ces droits ainsi que les voies de recours

correspondantes comme des principes fondamentaux ouverts à l’ensemble de la population

trouvent donc leur principale source dans les instruments internationaux contraignants

administrés (à l’exception du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et

culturels) par l’Organisation internationale du travail. Dans de nombreux pays toutefois, les

systèmes constitutionnels et administratifs prévoient une réglementation complémentaire par le

biais des conventions collectives.

Le droit du travail vise, d’une manière générale, l’établissement de principes de droit ainsi que de

voies de recours juridictionnel qui posent les cadres dans lesquels s’organisent et se structurent

les relations entre les différents acteurs économiques et sociaux du marché du travail —

employeurs, salariés et leurs organisations respectives. Il donne à ces acteurs la possibilité de

participer à la réglementation de certains aspects du marché du travail, principalement par les

conventions collectives et le dialogue social. Cette logique est pleinement conforme aux

principes démocratiques de bonne gouvernance ainsi que de participation et de

responsabilisation des parties prenantes.

La question qui est au coeur du débat, c’est celle de savoir si le système réglementaire national en

vigueur suffit à assurer aux créateurs la pleine jouissance de leurs droits économiques, sociaux

et culturels, étant donné la spécificité de leur travail. Les créateurs estiment, suivis en cela par

de nombreux gouvernements, que des dispositions spéciales sont également nécessaires.

La question suivante est de savoir quelles sont les modalités optimales de mise en oeuvre de ces

dispositions et, dans ce cadre, les interventions réglementaires essentielles qui s’imposent.

2.1. La “condition de l’artiste” – une convention des droits sociaux, économiques et culturels

De ce point de vue, l’incorporation dans les systèmes réglementaires nationaux (moyennant des

modifications de la réglementation en vigueur ou la conclusion de conventions collectives, ou

une combinaison des deux) des principes contenus dans la recommandation de l’Unesco relative

à la condition de l’artiste106 et dans la déclaration finale du Congrès mondial sur la condition de

l’artiste organisé par l’Unesco en 1997, doit être reconnue pour ce qu’elle est: un module de base

indispensable pour le développement de politiques publiques nationales.

La recommandation relative à la condition de l’artiste constitue un guide précieux pour les

responsables politiques et les législateurs nationaux, car elle synthétise de manière cohérente et

systématique pratiquement toutes les grandes questions auxquelles doivent s’attaquer les cadres

réglementaires nationaux. Il faut voir dans cet important instrument une “convention” des droits

sociaux, économiques et culturels, dont la transposition en droit national requiert de multiples

initiatives réglementaires, tendant essentiellement à modifier le cadre réglementaire en vigueur

afin de l’adapter aux besoins spécifiques des créateurs.

La toute première étape consiste précisément en une évaluation des besoins, menée en

collaboration avec les organisations de créateurs. Les besoins identifiés pourraient ensuite faire

faire l’objet d’un “pacte” national entre le gouvernement et les organisations de créateurs, servant

de point de référence pour les initiatives ultérieures.

Pour autant, un tel pacte (ou n’importe quelle autre forme d’inventaire des besoins et des

mesures correspondantes) ne saurait suffire en soi; l’adaptation de l’environnement

106 Adoptée en 1980 par la Conférence générale de l’Unesco.

Situation des artistes dans l’UE

101 PE 375.321

réglementaire exige d’un côté un engagement ferme de la part des responsables politiques et, de

l’autre, des organisations de créateurs puissantes et structurées, disposant d’un pouvoir de

négociation suffisant.

Parmi les questions les plus importantes abordées par l’instrument non contraignant de l’Unesco

figurent celles de l’emploi, des conditions de travail et de la protection sociale de l’artiste.

Le corpus de réglementations du travail concernant l’activité de créateur est organisé selon une

opposition classique: d’un côté, l’activité indépendante, de l’autre, l’activité salariée, caractérisée

par un contrat bilatéral où le créateur en tant que salarié est subordonné à son partenaire

contractuel, l’employeur. Ces deux situations opposées servent de base à l’établissement de

droits et obligations distincts et déterminent, dans une large mesure, la constitution

d’environnements juridiques distincts.

Les années 1990 ont été le cadre d’un vaste effort de refonte et d’harmonisation du droit du

travail et de la protection sociale ainsi que des clauses correspondantes des contrats de travail

aux principes et aux règles des instruments internationaux. Mais cet environnement

réglementaire ne traitait, pour l’essentiel, que des questions générales de l’emploi, des conditions

d’emploi et de travail et de la protection sociale applicables à l’ensemble de la main d’oeuvre,

sans aucune disposition spéciale ou spécifique en faveur des créateurs et des artistes.

De surcroît, les deux situations — emploi salarié et travail indépendant — n’ont pas reçu la

même attention des législateurs. C’est d’abord et avant tout une affaire de chiffres: le

pourcentage des travailleurs indépendants dans la population active est très faible, et encore plus

celui des indépendants qui exercent une activité professionnelle créatrice. À cela s’ajoute le fait

que, pendant le régime communiste, la quasi-totalité des créateurs (à quelques exceptions

notables près) étaient des salariés sous contrat, soumis aux dispositions générales du droit du

travail.

C’est donc tout récemment seulement que la notion de travail indépendant a fait son entrée dans

les pays postcommunistes; d’une manière générale, le cadre réglementaire n’a pas encore subi les

adaptations nécessaires pour accueillir les droits spécifiques que comporte ce statut. Lorsque,

dans le meilleur des cas, des modifications ont bien été apportées au droit du travail et de la

protection sociale pour intégrer la “nouvelle” catégorie des travailleurs indépendants, elles ne

prenaient pas en compte les besoins spécifiques des créateurs indépendants.

Théoriquement, les activités indépendantes offrent une liberté beaucoup plus grande dans le

choix des moyens, des méthodes et des horaires de travail permettant d’atteindre l’objectif que

l’on s’est soi-même fixé, jointe à une liberté contractuelle quasi absolue; d’un autre côté, le

travailleur indépendant supporte seul tous les risques inhérents à une telle activité. La

réglementation applicable aux activités indépendantes ne constitue pas pour autant un corpus

juridique homogène et autonome, avec sa logique interne, comme celle du code du travail. Les

ambiguïtés persistantes dans la définition de l’activité libérale ou indépendante y sont également

pour quelque chose. Les créateurs doivent donc développer leurs propres statuts et codifier leurs

pratiques en fonction de leurs activités spécifiques.

Cela dit, l’indépendance créative, essentielle pour toute activité de création, n’est pas

nécessairement liée au seul statut d’artiste ou créateur indépendant. Un contrat de travail

équilibré pourrait aussi bien garantir cette nécessaire indépendance.

Situation des artistes dans l’UE

102 PE 375.321

Quel que soit le statut que choisissent les créateurs — travailleur indépendant ou salarié —, leur

activité créatrice devrait leur ouvrir droit à une protection sociale, et le cadre réglementaire

devrait contenir les dispositions appropriées à cet effet. Au demeurant, les activités de création

se caractérisent de plus en plus par la combinaison de ces deux statuts, aussi le cadre

réglementaire doit-il prévoir des dispositions couvrant ce statut “hybride”.

À cet égard, plusieurs aspects demandent à être clarifiés. Le droit de la protection sociale, qui

inclut la protection contre les risques encourus pendant l’activité professionnelle, les risques

sociaux et le risque chômage, est essentiellement conçu à l’intention des salariés; il lui faut donc

adapter et concilier sa logique interne aux besoins que comporte la situation spécifique des

artistes et créateurs indépendants. Alors que les artistes interprètes ou exécutants sont parvenus à

une certaine homogénéisation de leur protection sociale, dans la mesure où ils sont généralement

reconnus comme des travailleurs salariés, d’autres catégories de créateurs, exerçant leur activité

à titre indépendant, ne bénéficient toujours pas d’un régime de protection sociale adapté à leurs

besoins spécifiques. Les solutions réglementaires varient sensiblement d’un pays à l’autre, mais

la méthode générale consiste à accorder aux créateurs indépendants la protection minimale

disponible dans le cadre du régime général, moyennant une assimilation totale ou partielle aux

travailleurs salariés. C’est certes une amélioration, dans certains cas, par rapport à l’absence pure

et simple de protection, mais cela reste très insuffisant. Il convient à cet égard de tenir compte

d’un autre facteur: l’irrégularité des revenus des créateurs indépendants.

D’autre part, la réglementation du travail nécessite d’autres modifications, révisions et

actualisations pour aborder les questions relatives à la santé, la sécurité et le bien-être au travail

qui sont propres aux différentes catégories d’activités de création (horaires de travail, répétitions,

horaires de prises de vue, conditions et niveaux de rémunération de base, rémunération des

heures supplémentaires, environnement de travail — stress, niveau sonore, risques pour la santé,

etc.).

La situation se complique encore du fait de l’existence d’un marché du travail au noir, où les

créateurs sont dépourvus de toute protection.

Autre aspect important à aborder: l’application des principes de libre circulation des personnes,

de libre établissement et de libre prestation de services. La mobilité des créateurs et des

personnes travaillant dans le secteur culturel n’est pas seulement un vecteur essentiel de la

coopération régionale et internationale dans ce domaine, mais elle renforce l’accès des peuples à

la culture et favorise la diversité culturelle.

Ces principes sont garantis par le droit communautaire et international. Ils trouvent également

leur application dans le système international de reconnaissance des diplômes et des

qualifications, de même qu’à travers des programmes spécifiques du Conseil de l’Europe et de

l’Union européenne.

La mobilité n’a pas seulement une dimension internationale, mais aussi nationale. Il conviendrait

donc que les politiques publiques nationales s’intéressent aux questions liées à la mobilité en

suivant une approche horizontale incluant la formation, l’emploi, la santé et la sécurité au travail

et la protection sociale, et identifient les mesures réglementaires appropriées dans chaque pays.

Les politiques publiques doivent aussi répondre à la nécessité de former de nouveaux talents et

de nouvelles qualifications pour améliorer les perspectives d’emploi, par la mise en oeuvre de

programmes visant au développement de compétences spécifiques.

Situation des artistes dans l’UE

103 PE 375.321

Les responsables devraient également tenir compte du fait qu’une part significative des emplois

des industries de création sont des contrats de projet à durée déterminée ou des engagements à

temps partiel, et étudier les possibilités de créer des emplois durables dans le secteur dans le

cadre de leurs plans nationaux pour l’emploi ainsi que les solutions au problème de la protection

sociale entre deux emplois.

D’autre part, étant donné que les restructurations du secteur culturel public se traduisent le plus

souvent par une diminution des emplois à temps plein, il importe de définir et de mettre en

oeuvre les mesures de reclassement appropriées (formation professionnelle, recyclage,

reconversion, aide à la création de micro-entreprise ou de PME culturelle, etc.).

Les responsables politiques devraient aborder toutes ces questions selon une approche qui,

idéalement, combinerait les mesures réglementaires nécessaires à l’établissement du cadre

général et à la définition des différentes catégories de bénéficiaires pour chaque régime de

protection, avec des dispositions complémentaires régissant la négociation collective, de façon à

mettre en place un système capable de répondre aux besoins particuliers des différentes

catégories de créateurs, indépendants ou salariés. […]

2.2. Importance des conventions collectives et des syndicats

Si les bénéficiaires d’une réglementation équilibrée du travail sont les créateurs et leurs

employeurs, ce résultat est d’abord et avant tout l’aboutissement de vastes consultations entre les

partenaires sociaux et de leur participation à la rédaction proprement dite de la réglementation,

ainsi que de négociations collectives entre les syndicats ou les associations professionnelles de

créateurs et les groupements d’employeurs.

Le respect du principe de la liberté d’association est donc essentiel au bon fonctionnement du

système des relations de travail. Les principaux instruments de l’OIT traitant du droit

d’organisation sont la convention de 1948 sur la liberté syndicale et la protection du droit

syndical (n° 87) et la convention de 1949 sur le droit d’organisation et de négociation collective

(n° 98). En vertu de ces conventions, les créateurs et leurs employeurs ont le droit de constituer

et de s’affilier aux organisations “de leur choix”, ce qui implique qu’ils peuvent également

constituer de nouvelles organisations s’ils le désirent et quand ils désirent.

Si la pluralité de ces organisations est indispensable pour préserver un environnement sain et

empêcher tout monopole syndical, il ne faut pas tomber dans l’excès inverse de la fragmentation,

qui risquerait d’affaiblir significativement leur pouvoir de négociation et, par conséquent, de

nuire aux intérêts de leurs membres. Il y a lieu de rappeler à cet égard que, dans un certain

nombre de pays, certains droits de négociation collective, notamment en vue de la conclusion

d’accords interprofessionnels, sont réservés à “l’organisation la plus représentative”.

C’est encore un autre paradoxe des pays postcommunistes que le fait que le mouvement syndical

y est très faible, à plus forte raison lorsqu’il s’agit de créateurs. Cela dit, si l’on se souvient que

pendant plus de 50 ans, l’affiliation à des syndicats sous contrôle de l’État et totalement

inefficaces était obligatoire, on peut comprendre le refus des créateurs de s’engager dans des

activités syndicales.

Il faut aussi compter avec un autre facteur non négligeable, qui ajoute encore à la confusion: la

permanence des anciennes “unions de créateurs” de type stalinien, sous des versions certes

rajeunies. Ces associations ou guildes professionnelles furent créées au début des années 1920,

mais l’avènement du communisme a radicalement modifié leurs statuts en les transformant en

Situation des artistes dans l’UE

104 PE 375.321

instruments dociles de contrôle politique et de censure. Ces “unions” ont également assuré

pendant cette période des fonctions de gestion collective (dans les limites de la réglementation

du droit d’auteur de l’époque) et certaines fonctions de protection sociale. Il s’agissait en règle

générale de clubs fermés et ultra sélectifs, les adhésions étant soumises à différents critères et

conditions politiques, où l’excellence artistique n’avait que peu de part. L’appartenance à une

telle “union” représentait donc la consécration du statut de “créateur professionnel” et

comportait des avantages appréciables, tant économiques que sociaux. Ce système

discriminatoire de membres et non-membres, de privilégiés et d’exclus, entraîna le

développement d’un “esprit de corps” fondé sur des critères extra-artistiques. Après la chute du

régime communiste, ces organisations ont subi d’importantes transformations, mais nombre

d’entre elles n’ont pas encore bien déterminé leur rôle et leurs fonctions futurs.

Toutefois, et indépendamment de leur rôle et de leurs fonctions, la consécration de l’excellence

est la raison d’être de ces organisations professionnelles, d’où la nécessité pour elles de poser des

critères d’éligibilité. Cette démarche, au demeurant tout à fait légitime, est à l’opposé de celle

des syndicats, qui sont par définition ouverts à tous les créateurs et artistes, car ils ont pour rôle

et pour fonction de protéger les droits économiques et sociaux des créateurs. Loin d’être

incompatibles, les deux logiques se complètent et devraient être simultanément encouragées.

Enfin, les sociétés de gestion collective représentent le “troisième pilier” des structures

organisationnelles capables d’aider les créateurs à s’assurer une protection adéquate de leurs

droits.

En dépit de la réticence que beaucoup de créateurs et d’artistes ont manifesté au départ à l’égard

des syndicats, il est devenu de plus en plus évident qu’ils peuvent obtenir des améliorations

substantielles de leur condition économique et sociale grâce notamment aux conventions

collectives conclues entre organisations syndicales et patronales.

La négociation collective est reconnue et protégée par plusieurs conventions et

recommandations de l’OIT, en particulier la convention de 1949 sur le droit d’organisation et de

négociation collective (n° 98) et la convention de 1981 sur la négociation collective (n° 154).

L’article 2 de la convention n° 154 dispose que “le terme ‘négociation collective’ s’applique à

toutes les négociations qui ont lieu entre un employeur, un groupe d’employeurs ou une ou

plusieurs organisations d’employeurs, d’une part, et une ou plusieurs organisations de

travailleurs, d’autre part, en vue de:

a) fixer les conditions de travail et d’emploi, et/ou

b) régler les relations entre les employeurs et les travailleurs, et/ou

c) régler les relations entre les employeurs ou leurs organisations et une ou plusieurs

organisations de travailleurs.”

L’importance accordée à la négociation collective dans ces instruments internationaux traduit la

reconnaissance du fait que la protection collective des intérêts et le pouvoir collectif de négocier

de meilleures conditions de travail et d’emploi avec les employeurs sont bien plus efficaces que

toute négociation individuelle107.

Il serait donc nécessaire que les cadres réglementaires nationaux reconnaissent, promeuvent et

encouragent la négociation collective libre et volontaire, en accordant la plus grande autonomie

possible aux différentes parties à la négociation.

107 Pour une analyse plus approfondie, voir “Promotion de la négociation des conventions collectives”, Conférence

internationale du travail, 66e session, 1980.

Situation des artistes dans l’UE

105 PE 375.321

D’autre part, le cadre réglementaire doit prévoir de manière expresse que les créateurs

indépendants ont le droit de constituer ou de s’affilier à des syndicats et le droit de participer à

des négociations collectives […].

Extrait du chapitre 6, section 1 (“Créativité et droits de propriété intellectuelle”)

[…] Les organismes de gestion collective négocient avec les utilisateurs ou les groupes

d’utilisateurs en vue de les autoriser, contre paiement et sous certaines conditions, à utiliser des

oeuvres de leur répertoire protégées par des droits d’auteur; ils distribuent également, selon

certaines règles, les redevances de droits d’auteur à leurs membres. Ces organismes assurent les

mêmes services aux titulaires de droits voisins, pour autant que le droit national prévoie que les

artistes interprètes ou exécutants disposent (en commun avec les producteurs de phonogrammes)

d’un droit de rémunération dans l’hypothèse où leurs interprétations fixées sur un phonogramme

du commerce seraient communiquées directement dans un lieu public ou radiodiffusées. Les

droits correspondants sont collectés et distribués par des organismes paritaires mis en place par

les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes, ou par des organismes

séparés, selon la réglementation applicable.

Dans certains pays, les organismes de gestion collective peuvent également faire bénéficier leurs

membres de différents régimes de protection sociale, généralement sous la forme de couvertures

maladie, de pensions ou de garanties de revenus, en fonction des redevances perçues par les

membres. Ces organismes ont ainsi tendance à s’impliquer plus activement dans les questions de

protection sociale, de sorte que la distinction théorique entre la gestion collective, attachée à la

protection des droits d’auteur, et les syndicats, acteurs du système de protection sociale et de

l’emploi, semble s’estomper. Toutes ces évolutions peuvent certes aider les créateurs à faire

valoir leurs droits, mais elles entraînent d’abord la nécessité, pour beaucoup de pays, d’adapter

en conséquence le droit du travail. Ceci est particulièrement vrai pour les pays

postcommunistes, où les régimes de retraite des anciennes “unions de créateurs” communistes

(associations ou guildes professionnelles) se sont effondrés au début des années 1990 parce qu’il

n’existait pas de système adéquat de garantie de ces fonds.

Les organismes de gestion collective peuvent par ailleurs, conformément à leurs obligations

légales ou encore à leurs statuts, consacrer une partie des redevances de droits d’auteur

collectées à la promotion de la créativité par, notamment, l’organisation de festivals, de

concours, de prix, etc., ou la réalisation de programmes dédiés à la jeune création.

À ce jour, la gestion de la propriété intellectuelle n’est pas harmonisée au niveau de l’Union.

Cette harmonisation est pourtant nécessaire au bon fonctionnement du marché intérieur, et plus

encore dans le contexte du développement des nouveaux services de communication.

Les sociétés de gestion collective représentent un développement important et sont

indispensables pour garantir aux créateurs la pleine jouissance de leurs droits et leur assurer une

part importante de leurs revenus, mais elles sont loin d’être pleinement opérationnelles dans les

pays postcommunistes, à l’exception notable des sociétés de compositeurs, fortes d’une longue

tradition d’efficacité organisationnelle.

L’une des raisons principales de l’apparent désintérêt des créateurs à s’engager activement dans

la constitution de ce type de sociétés réside dans le fait que les sommes qu’elles parviennent à

collecter sont dérisoires, compte tenu, ainsi que nous l’avons dit plus haut, du non-respect de la

réglementation et de la quasi-absence de répression des infractions. Les créateurs sont

également dissuadés de s’engager dans l’organisation d’une gestion collective par le fait que

Situation des artistes dans l’UE

106 PE 375.321

pratiquement tous les accords “standard” sur les droits d’auteur comportent des clauses de

cession exclusive de l’ensemble des droits moyennant une somme forfaitaire, excluant tout

versement ultérieur de redevances. Là encore, il conviendrait que les autorités étudient

sérieusement les moyens de multiplier les campagnes d’information, de promotion et de

sensibilisation en la matière.

Bien comprise, la gestion collective des droits est une excellente solution pour aider les

créateurs à percevoir des revenus complémentaires au titre de leur activité de création.

Reste qu’il s’agit seulement d’une solution partielle et que, le plus souvent, elle ne pourra

fonctionner correctement qu’en s’insérant dans une logique plus globale tendant à la mise en

place de structures complémentaires, dont la plus importante reste le syndicat ou une

organisation professionnelle équivalente. […]

Extrait de “Conclusions. Quid prodest?”

[…] La réglementation est un processus continu, qui doit constamment s’adapter à l’évolution

économique et sociale. Mais elle prend aussi beaucoup de temps, si l’on veut procéder

correctement. Et le temps, précisément, c’est ce qui manque aux pays postcommunistes. C’est

pourquoi les responsables devraient explorer d’autres possibilités de mettre en oeuvre leurs

politiques, et garder à l’esprit que les problèmes ne sont pas nécessairement résolus par un

surcroît de réglementation. L’approche réglementaire peut même devenir un piège. L’inflation de

la réglementation risque souvent d’avoir l’effet inverse de celui recherché, en entraînant une

instabilité réglementaire qui, à son tour, sape la confiance dans le gouvernement et mène au

non-respect des dispositions promulguées. Il importe donc que la réglementation se limite au

strict minimum et qu’elle soit souple, qu’elle établisse les cadres généraux — en un mot, il faut

une réglementation “de qualité”.

Or, il est possible d’opérer une première évaluation de n’importe quel texte réglementaire en

examinant la réponse à cette question simple: quid prodest?

On oublie parfois, lorsqu’il s’agit d’élaborer une nouvelle réglementation, de se poser la question

“quid prodest?”, ou l’on n’y répond que partiellement. En réalité, ce n’est pas seulement le

législateur, mais les responsables politiques qui devraient se la poser, de sorte que l’on pourrait

la reformuler ainsi: qui devrait bénéficier de la réglementation proposée et qui bénéficie

réellement de la réglementation adoptée?

Dans l’idéal, une “bonne” politique culturelle et une “bonne” réglementation devraient donner

une réponse identique à cette question. Mais, pour répondre, il faut comparer les résultats de

l’évaluation d’impact ex post de la réglementation adoptée aux conclusions de l’évaluation ex

ante. Il arrive parfois que la réponse législative à “qui en bénéficie?” ne soit pas la même que la

déclaration politique en réponse à la question “qui doit en bénéficier?” Cette discordance est

révélatrice soit d’une mauvaise conception de la mesure en cause, soit d’un échec de l’approche

réglementaire.

Il faut par ailleurs analyser et évaluer la réponse à cette question au regard des objectifs

généraux de la politique culturelle, dont les droits culturels fondamentaux que sont l’accès et la

participation à la culture devraient représenter les piliers. Or, sous le jeu des groupes de

pression, les responsables politiques sont parfois amenés à contourner ces droits et à faire

adopter des réglementations répondant exclusivement aux besoins exprimés par certains intérêts

au détriment des autres. Le droit de la création artistique et l’ensemble de la réglementation liée

Situation des artistes dans l’UE

107 PE 375.321

à la culture doivent profiter au public aussi bien qu’aux créateurs. Les institutions culturelles et

les industries de création ne doivent certes pas être oubliées, mais elles constituent d’abord et

surtout des vecteurs d’accès et de participation à la culture et à la créativité.

Il y a lieu de rappeler à cet égard l’article 8 de la déclaration universelle de l’Unesco sur la

diversité culturelle: “Face aux mutations économiques et technologiques actuelles, qui ouvrent

de vastes perspectives pour la création et l’innovation, une attention particulière doit être

accordée à la diversité de l’offre créatrice, à la juste prise en compte des droits des auteurs et des

artistes ainsi qu’à la spécificité des biens et services culturels qui, parce qu’ils sont porteurs

d’identité, de valeurs et de sens, ne doivent pas être considérés comme des marchandises ou des

biens de consommation comme les autres.”

L’analyse qui précède fait ressortir l’importance d’une politique culturelle transsectorielle,

entendue comme une approche holistique, intégratrice, de la sphère culturelle, qui aide à la

définition de priorités à court terme et à moyen terme ainsi qu’à la conception de stratégies qui

pourraient être mises en oeuvre, notamment, par la voie réglementaire. En corollaire, il importe

de toujours reconnaître que la réglementation est une étape consécutive à la conception d’une

politique culturelle et qu’elle ne saurait suppléer l’absence d’objectifs politiques clairs.

Les impératifs de la politique culturelle entrent parfois en conflit avec d’autres politiques

publiques, par exemple lorsque la politique de concurrence ou celle des technologies de

l’information et de la communication encouragent la libre concurrence alors que la politique

culturelle plaide pour un renforcement de la protection du droit d’auteur. Face à des intérêts

potentiellement contradictoires, le gouvernement doit conduire une action équilibrée et

proportionnée. Pour autant, il importe de réaffirmer que les gouvernements ou les politiques

gouvernementales ne peuvent ni ne doivent faire preuve d’un interventionnisme excessif et que

les acteurs culturels devraient donc disposer d’une liberté de manoeuvre suffisante, à l’intérieur

d’un vaste cadre réglementaire, pour agir au mieux de leurs intérêts.

Le défi, pour la politique culturelle, n’est pas tant de prescrire un environnement de protection

pour un socle patrimonial d’oeuvres et de traditions, ou de construire un environnement de

dynamisme, de création et d’innovation dans tous les domaines des arts et des sciences, que de

conjuguer ces deux problématiques de manière équilibrée et proportionnée, et de mettre en

oeuvre les politiques appropriées. Autrement dit, le problème est de concevoir un cadre

réglementaire qui contribue à la réalisation de ces objectifs sans être exagérément normatif ni

restrictif, tout en assurant la responsabilisation des acteurs culturels publics.

Face à ces défis, un échec des politiques culturelles transformerait nos pays en consommateurs

passifs de contenus créatifs importés, mettrait leur identité culturelle en péril et appauvrirait nos

cultures.

Situation des artistes dans l’UE

108 PE 375.321

Annexe V.4: Judith Staines: “From pillar to post” [“De Caïphe à Pilate”]

Extrait d’une étude comparative des structures d’emploi des travailleurs indépendants

dans les arts du spectacle vivant en Europe

Résumé d’une étude préparée pour l’IETM (Informal European Theatre Meeting) avec le soutien

de l’Irish Arts Council, novembre 2004

<http://www.ietm.org/docs/1535_4948_2838.pdf&gt;

Sommaire: “From pillar to post” [“De Caïphe à Pilate”] est une étude comparative sur les

conditions de travail des indépendants dans le spectacle vivant en Europe, préparée par Judith

Staines pour le réseau IETM avec l’aide du Irish Arts Council, Novembre 2004. L’étude aboutit

à la conclusion qu’en Europe, dans beaucoup de cas, les opérateurs culturels indépendants et

les artistes sont soumis aux règles générales applicables à tous les indépendants alors qu’elles

ne correspondent pas à leurs besoins. Il existe quelques exemples qui intègrent la nature

spécifique et travail dans le secteur culturel et dans les arts d’interprétation, en fiscalité ou en

sécurité sociale. Tandis que beaucoup d’artistes indépendants apprécient la flexibilité et la

liberté dans leur travail, ils en subissent également les lacunes et, constatent que, de plus en

plus, cette situation d’indépendance les marginalise en raison de la dégradation sensible de leur

niveau de revenus, de protection sociale et de protection du travail.

La présente étude dresse un état des lieux détaillé de la situation dans neuf États et donne un

bref aperçu concernant seize autres pays européens. Il en ressort une véritable mosaïque de

systèmes et de cadres hétérogènes régissant les conditions d’emploi et de travail des

indépendants dans les arts du spectacle vivant en Europe. On observe bien quelques similitudes,

mais les différences sont beaucoup plus nombreuses. Il est difficile de faire des comparaisons

utiles entre ces systèmes, car chacun d’eux a été créé et a évolué dans le contexte historique et

législatif et les politiques économique et de l’emploi propres au pays considéré. Il existe de

nombreux exemples positifs de mesures spéciales en faveur des artistes. Ces mesures s’étendent

parfois aux autres travailleurs culturels. Certaines sont en vigueur depuis des décennies, tandis

que d’autres, plus récentes, reflètent les réalités actuelles des structures de travail et des

déroulements de carrière dans le secteur culturel. Indépendamment de leur caractère ancien ou

récent, l’existence et l’étendue de ces mesures sont révélatrices de la relation qu’un État entretient

avec ses artistes. La politique culturelle, la recherche socio-économique et le lobbying des

praticiens, des organisations et des syndicats contribuent à la préconisation de ces politiques, de

même qu’à la révision et à l’affinement des propositions de mesures. Il faut cependant

reconnaître que c’est la politique économique qui détermine réellement l’étendue et la générosité

des mesures en faveur des artistes.

En règle générale, en l’absence de dispositions spécifiques, les artistes et opérateurs culturels

indépendants travaillent dans les cadres réglementaires s’appliquant à l’ensemble des travailleurs

indépendants. Le niveau de protection sociale et des autres prestations est largement tributaire

de la politique nationale de l’emploi, du système législatif et de la politique d’action sociale. On

relève quelques exemples où les pouvoirs publics reconnaissent la spécificité du travail dans le

secteur culturel ou les arts du spectacle (p. ex. pension spéciale et options de reconversion pour

les danseurs, dont la carrière est courte), mais la plupart des structures sociales et de travail dans

lesquelles opèrent les artistes indépendants ne sont pas spécifiques au secteur culturel. Plutôt

que de faire des comparaisons directes, il nous a semblé plus pertinent d’examiner, dans le

contexte propre à chaque pays, si le système en vigueur pour les indépendants les avantage ou

les désavantage par rapport aux travailleurs “de droit commun”. Les enquêtes menées auprès des

praticiens ainsi que les autres éléments recueillis permettent de cerner les tendances nationales

et d’identifier les questions actuellement explorées dans chacun des pays considérés. Il est utile

Situation des artistes dans l’UE

109 PE 375.321

de noter, pour chaque pays, si le travail indépendant est un phénomène croissant dans les arts du

spectacle vivant et le secteur culturel dans son ensemble, ainsi que de s’interroger sur le point de

savoir si la progression du travail indépendant est ressentie comme une évolution positive vers

des structures de travail plus souples, plus diversifiées et plus autonomes ou au contraire vécue

comme un pis-aller qui s’impose aux praticiens du fait de l’inadéquation des parcours

professionnels, de la fragmentation des budgets des organismes culturels autour de projets ou de

missions temporaires, et du niveau élevé des charges sociales sur les salaires des permanents.

Avec des variations d’un pays à l’autre, les indépendants apparaissent généralement

désavantagés en termes de sécurité et de protection: leur couverture sociale est réduite, ils n’ont

pas droit aux allocations de chômage et à un certain nombre d’autres prestations, et leur emploi

n’est pas protégé au même titre que celui des salariés. Parmi les avantages, on note (là encore de

manière variable selon les pays) la déduction des dépenses professionnelles sur le plan fiscal,

ainsi que le fait que beaucoup de praticiens apprécient la flexibilité et la liberté du travail

indépendant. Ces avantages et désavantages s’inscrivent toutefois dans un contexte où le secteur

indépendant/libéral/freelance connaît une forte progression dans de nombreux pays (p. ex.

l’Irlande et l’Autriche) et où les réformes de l’assurance maladie, de l’assurance chômage, des

régimes de retraite et plus généralement de l’État-providence se traduisent par des réductions des

prestations de sécurité sociale et la précarisation de l’emploi, notamment pour les non-salariés

(p. ex. aux Pays-Bas, au Danemark et, pour les intermittents du spectacle, en France). Le

recours fréquent aux contrats de courte durée et les faibles niveaux de revenus, souvent

inférieurs à la moyenne nationale, sont une source de préoccupations pour les indépendants qui

travaillent dans le spectacle vivant.

Tous ces facteurs se combinent pour créer une culture de la précarité chez les indépendants, qui

peuvent se trouver marginalisés du fait de la modicité de leurs revenus et d’une protection

sociale incomplète. Il faudrait certes des études systématiques et approfondies pour le confirmer,

mais il semble qu’une carrière d’indépendant dans le secteur culturel soit limitée dans le temps et

que, finalement, elle ne s’avère pas viable sous les dispositions existantes.

Dans plusieurs des pays étudiés, le travail indépendant est relativement courant dans les arts du

spectacle (p. ex. au Portugal et au Royaume-Uni). Mais, si leur nombre même induit une

certaine solidarité, on voit guère se constituer de véritable mouvement associatif pour la défense

de leurs intérêts (structures d’emploi, protection sociale, structures de carrière, accès à la

formation, etc.). Dans la plupart des pays considérés, si ce n’est dans tous, les travailleurs

indépendants sont exclus des conventions collectives et des plates-formes de négociation des

partenaires sociaux. Cela tendrait à confirmer certaines hypothèses selon lesquelles la

progression du travail indépendant conduit à une fragmentation du secteur et à une érosion de la

solidarité. La réalité, c’est que, pour survivre financièrement, l’indépendant doit se concentrer

sur son prochain contrat et sa responsabilité vis-à-vis du client. Il peut se révéler avantageux de

nouer des alliances avec d’autres secteurs de travailleurs “précaires” ou “atypiques”, et l’on

observe une certaine tendance à ce genre de regroupement.

Parmi les résultats de l’enquête se détachent un certain nombre de points, récapitulés ci-après.

• Systèmes hybrides

Une situation intermédiaire dans l’emploi (et non un statut distinct), souvent désignée par

le terme anglais de “freelance”; cela permet de combiner légalement travail indépendant

et travail salarié. Exemples: Pays-Bas, Danemark, Autriche.

Situation des artistes dans l’UE

110 PE 375.321

• Poids des charges sociales et des obligations légales pour les employeurs

Le coût des charges sociales des salariés est souvent mentionné comme un facteur

expliquant le développement du travail indépendant dans le secteur culturel. Exemples:

Belgique, Portugal, Suède.

• Preuves de réussite entrepreneuriale

Politique de l’emploi, mesures de soutien et évaluation rigoureuse destinées à encourager

l’exercice d’une activité indépendante viable, notamment pour les artistes. Il est demandé

des justificatifs permettant d’attester du nombre d’heures de travail, de nombre de clients

et (pour les artistes) de l’augmentation des recettes. Exemple: Pays-Bas.

• Travail salarié déguisé — les “zones grises» du travail indépendant

Les inquiétudes face aux différentes formes de travail salarié plus ou moins déguisées en

travail indépendant (le plus souvent pour un unique donneur d’ordres) sont largement

répandues. La présence ou l’absence d’un lien de subordination entre travailleur et

employeur est cruciale pour la définition du type de travail et la détermination des

charges et obligations. La prolifération des solutions et des pratiques alternatives permet

aux employeurs de réduire leurs coûts en sous-traitant une partie de leurs activités à des

travailleurs freelance. Exemples: Portugal, Italie, Hongrie.

Situation des artistes dans l’UE

111 PE 375.321

Annexe V.5: Manifeste du Forum européen des Orchestres

Sous le patronage de Josep Borrell Fontelles, Président du Parlement européen, et avec le

parrainage de Pierre Boulez et Henri Dutilleux, le Forum européen des Orchestres réunissait à

Strasbourg, entre le 22 et le 25 juin 2005, plus de 400 participants et intervenants, issus de 34

pays différents:

Nous, orchestres à l’initiative du Forum européen des Orchestres, entendons réaffirmer les

principes suivants:

1. Les Arts et la Culture sont essentiels à la qualité de vie de chacun et à l’épanouissement de

tous.

2. À travers les siècles, les échanges culturels ont façonné la culture et la civilisation de nos

pays, favorisant ainsi la naissance de l’idée d’Europe.

3. L’Union européenne et ses États membres, présents et futurs, se doivent de garantir les

conditions de l’épanouissement de leur vie culturelle et d’échanges artistiques équilibrés au

sein de l’Europe et au delà.

Nous appelons donc l’Union européenne et ses États membres à favoriser plus encore le

développement des Arts et de la Culture.

Plus particulièrement, nous appelons l’Union européenne et ses États membres à reconnaître les

principes suivants pour préserver et promouvoir la diversité culturelle:

• Les logiques exclusives de rentabilité et de recherche d’un auditoire maximum constituent un

frein à la diversité culturelle.

• Pour être préservée des seules lois du marché, la diversité culturelle doit pouvoir être

garantie par des mesures protectrices.

• Le financement public des artistes et des institutions culturelles est indispensable pour

garantir l’existence d’une large variété d’acteurs artistiques et culturels à but non-lucratif.

• Le dialogue social et les réseaux professionnels sont indispensables au développement du

secteur artistique et culturel.

Afin de mettre en oeuvre ces principes, nous appelons l’Union européenne:

• À accroître le budget qu’elle consacre à la création et à la diffusion des oeuvres artistiques.

• À prendre toutes les mesures utiles pour que la libre circulation des oeuvres et des artistes

indispensable à l’enrichissement mutuel des cultures, ne se traduise pas par une menace sur

les systèmes de protection sociale ou les accords collectifs existant au niveau national, du

fait des disparités économiques qui persistent entre États membres de l’UE.

• L’Union européenne et ses États membres, actuels et futurs, doivent prendre toutes les

mesures utiles pour lever les obstacles reconnus à la libre circulation des oeuvres et des

artistes, comme, entre autres, la double taxation.

• L’Union européenne doit s’assurer que la libre circulation ne porte pas préjudice aux artistes

en raison des différentiels de niveaux économiques entre les pays de l’Union.

Situation des artistes dans l’UE

112 PE 375.321

Et concernant le secteur musical plus particulièrement :

• À s’assurer que l’enseignement de la musique occupe une place de choix, à tous les âges,

dans les programmes d’éducation relevant de la compétence des autorités publiques

régionales et/ou nationales.

• À favoriser la présence et la visibilité de la musique classique et du spectacle vivant au sein

des media.

• À promouvoir la création musicale contemporaine.

• À soutenir la diffusion des oeuvres, des interprétations et des productions musicales à travers

l’Europe.

• À prendre des mesures appropriées afin de garantir le respect de la diversité culturelle.

En lançant cet appel à l’Union européenne et ses États membres, actuels et futurs, nous,

Orchestres à l’initiative du Forum européen des Orchestres, nous revendiquons en tant qu’acteurs

de la société civile au service du public.

Le 24 juin 2005, Strasbourg, France.

Situation des artistes dans l’UE

113 PE 375.321

Annexe V. 6: Recommandations pour la mobilité du secteur culturel

Produites par SICA/ CCP NL108 à la suite de la conférence Artists on the Move, la réunion

informelle des PCC et la réunion d’experts sur le programme Culture 2007, à Rotterdam,

les 7 et 8 octobre 2004

Après deux journées de conférences fructueuses sur le programme culturel communautaire

Culture 2007 et la mobilité des personnes travaillant dans le secteur culturel en Europe,

plusieurs conclusions sont formulées.

Les organisateurs de la conférence et ses participants souhaitent inviter le Conseil des ministres

européens de l’éducation, de la jeunesse et de la culture, lors de sa réunion des 15 et

16 novembre 2004, à examiner les recommandations suivantes s’agissant de la disponibilité des

informations, des impôts des artistes, de la sécurité sociale et du programme Culture 2007.

Recommandation générale:

Une des conclusions générales de la conférence est qu’une grande quantité d’informations n’est

pas encore disponible. Cela concerne des informations culturelles spécifiques relatives aux

programmes de financement et de mobilité, mais aussi des questions générales telles que les

impôts des artistes, la sécurité sociale, les visas et les permis de travail. Nous souhaitons

recommander une structure où ces informations peuvent être accessibles rapidement, pas

nécessairement en créant une nouvelle organisation, mais en intégrant une mission d’information

exhaustive au sein de la structure communautaire existante. Les informations ne doivent pas

seulement opérer au niveau européen, mais doivent également reprendre des informations

spécifiques au niveau national.

Plan d’action pour la mobilité dans le secteur culturel:

La Commission européenne doit soutenir la mise sur pied immédiate d’un Plan d’action pour la

mobilité dans le secteur culturel tel que formulé pendant la conférence Partage des cultures en

juillet 2004, avec des objectifs planifiés, une contribution conjointe et des responsabilités

partagées, notamment des engagements financiers durables de la part des États membres, de la

Commission européenne, du secteur privé (fondations) et des acteurs de la société civile

(réseaux, ONG, syndicats).

Impôt des artistes:

– Déduction des frais: les États membres doivent transposer au plus vite dans leur

législation fiscale la décision Arnoud Gerritse (2003, C-234/01) pour les artistes non

résidents. La non déductibilité des frais pour les artistes non résidents est contraire au

Traité UE et entraîne une différence de traitement entre les artistes non résidents et les

artistes résidents.

– Exonération de TVA: les États membres doivent transposer au plus vite dans leur

législation fiscale la décision Matthias Hoffmann (2003, C-144/00) pour les groupes non

résidents et les artistes individuels. La plupart des pays de l’UE prévoient une

exonération de TVA pour les organisations culturelles, mais appliquent la TVA aux frais

d’exécution des artistes non résidents qui se produisent dans ces institutions. Cette

108 Stichting voor Internationale Culturele Activiteiten/ Cultureel ContactPunt.

Situation des artistes dans l’UE

114 PE 375.321

pratique est contraire au traité UE et place les artistes non résidents dans une situation

inégale.

– Manque d’informations: Il convient de créer une base de données reprenant les

informations relatives aux régimes fiscaux nationaux des artistes, aux taux, allocations,

exemptions et procédures de remboursement. Les informations disponibles à ce jour sur

les diverses dispositions fiscales d’application dans les pays de l’UE sont insuffisantes,

entravant ainsi la mobilité des artistes en Europe.

Sécurité sociale:

– Statut professionnel: La principale ambigüité du régime de sécurité sociale pour les arts

est la distinction entre les salariés et les indépendants, car ce statut professionnel

influence le niveau de protection sociale du travailleur ainsi que son droit aux

prestations. Bon nombre d’artistes sont indépendants et leur mobilité professionnelle peut

être entravée par une diminution du niveau de protection sociale et les variations

complexes de traitement des artistes indépendants en fonction des régimes de sécurité

sociale des États membres de l’UE.

– Déduction injuste: Les États membres doivent surveiller la mise en oeuvre de la

décision Barry Banks/Théâtre de la Monnaie (2000, C-178/97) dans leur réglementation

de sécurité sociale. Si un artiste est indépendant dans son pays de résidence, ce statut doit

être respecté dans le pays où il/elle travaille temporairement. Le non-respect du statut

professionnel est contraire au Traité UE et entraîne une inégalité de traitement entre les

artistes non résidents et les artistes résidents.

– Manque d’informations: Il convient de créer une base de données reprenant les

informations relatives aux réglementations nationales de sécurité sociale et aux outils

mis à disposition des artistes travaillant temporairement à l’étranger. Les informations

disponibles à ce jour sur les régimes de sécurité sociale d’application dans les pays de

l’UE sont insuffisantes, entravant ainsi la mobilité des artistes en Europe.

Culture 2007:

– Échelle des projets: soutenir la coopération culturelle et l’innovation artistique en

Europe doit impliquer un accès minimum aux régimes de financement européens pour

les opérateurs culturels qui lancent un projet d’une échelle semblable aux actuels projets

d’un an (action 1). Un programme européen visant au renforcement de la mobilité des

artistes et de leur travail ne doit pas porter uniquement sur les projets à grande échelle.

– Qualité du jury: nous avons le sentiment que l’abandon total de l’approche sectorielle

pourrait faire obstacle à l’évaluation efficace et convaincante dont est chargée le jury. Où

trouver des spécialistes qui disposent d’une connaissance approfondie et exhaustive de

tous les domaines artistiques en Europe? Il convient de veiller à la qualité et au profil du

jury d’une manière structurelle, et non ad hoc.

– Spécificité sectorielle: l’abandon de l’approche sectorielle pourrait entraîner une

concurrence “injuste”, en vertu de laquelle les disciplines moins “attrayantes” sont

susceptibles d’être supplantées par des disciplines artistiques plus à la mode ou plus

adaptées aux grands événements. À ce titre, le secteur de la littérature (et en particulier

celui de la traduction) serait en danger.

– La position et le rôle des PCC, dans le programme actuel et dans la proposition

Culture 2007, doivent être réexaminés. Une attention particulière doit être accordée à la

coordination entre les efforts de communication de la CE (notamment le portail culturel,

Situation des artistes dans l’UE

115 PE 375.321

les études et activités de recherche) et les autres services d’information. Les PCC doivent

être mieux impliqués dans la mise en oeuvre du programme. Le financement pluriannuel

des PCC serait un pré-requis à une meilleure professionnalisation.

– La subsidiarité reste le principe clé des activités de la CE dans le secteur culturel. La

question reste cependant de savoir si la CE ne devrait pas jouer un plus grand rôle de

coordination à cet égard, sans pour autant toucher au domaine interdit de l’harmonisation

des politiques culturelles nationales. Une meilleure coordination entre la CE et les

politiques culturelles des États membres permettrait d’optimiser l’impact de chaque

financement octroyé dans le cadre de Culture 2007.

Établir de meilleurs liens entre les programmes communautaires dans d’autres domaines,

notamment l’éducation, la jeunesse, la recherche et le développement et les relations extérieures

(coopération avec les pays tiers).

Situation des artistes dans l’UE

116 PE 375.321

Situation des artistes dans l’UE

117 PE 375.321

ANNEXE VI – AGENCES PROFESSIONNELLES POUR LES ARTISTES

Annexe VI.1: AUDIENS (France)

Un groupe professionnel

Officiellement né le 1er janvier 2003, Audiens est issu du rapprochement de deux groupes

historiques de protection sociale:

• IPS Bellini-Gutenberg, tourné vers les professionnels de la presse, des médias et de la

communication;

• le Griss, dédié au monde du spectacle et de l’audiovisuel.

S’appuyant, à travers ses institutions, sur une expérience de plus de 50 ans dans la protection

sociale, notre groupe sait faire preuve d’adaptation, notamment pour faire face aux évolutions

que connaissent les secteurs de la retraite et de la santé.

Ainsi, au 1er janvier 2004, les institutions de retraite complémentaire Arrco – Anep Bellini, la

CREP et la Capricas – ont été regroupées au sein d’une seule institution : l’IRPS.

Les institutions de retraite complémentaire Agirc – la Carcicas et CNC Presse – ont été

regroupées au sein d’une seule institution : l’IRCPS.

Au 2 Janvier 2006, les institutions de prévoyance Bellini Prévoyance, Ipicas et Gutenberg

Prévoyance ont fusionné pour devenir Audiens Prévoyance.

Audiens propose une protection élargie incluant la retraite complémentaire, la santé et la

prévoyance, ainsi que l’épargne, le 1% logement, l’action sociale et les loisirs.

Chiffres clés 2004

30 000 entreprises adhérentes.

120 000 retraités.

500 000 salariés et leur famille.

Notre Organisation

Association de loi 1901, Audiens regroupe les différentes institutions chargées de mettre en

oeuvre les activités issues de nos métiers.

Gérées de façon paritaire, ces institutions sont administrées par les partenaires sociaux,

représentants des salariés et des employeurs.

Notre gouvernance politique, à l’échelon du groupe, s’appuie sur deux organismes: l’association

sommitale et le groupement de gestion.

Situation des artistes dans l’UE

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Situation des artistes dans l’UE

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Annexe VI.2: KUNSTENAARS&CO (Pays-Bas)

Sommaire: Kunstenaars&CO aide et soutien les artistes dans le développement d’une activité

artistique rentable par des services particuliers, comme:

• l’information professionnelle (e.g. website http://www.beroepkunstenaar.nl);

• l’éducation ainsi que des ateliers et cours de formation (par exemple sur le management ou

la gestion de projet);

• des consultations individualisées et des entraînements;

• des possibilités de crédit pour des artistes (en coopération avec Triodosbank).

Kunstenaars&CO essaye également de stimuler la demande pour le travail des artistes à

l’intérieur et l’extérieur du secteur artistique, par exemple à travers des projets tels que “Les

artistes professionnels dans les classes”. En outre, l’agence examine annuellement le dossier des

artistes qui font appel au programme WWIK (loi sur ” travail et revenus pour les artistes »).

Les artistes qui réussissent ne s’appuient pas seulement sur leur talent et leur savoir-faire.

Pour tirer des revenus de son activité créatrice, un artiste doit élargir considérablement sa

palette: il lui faut savoir communiquer, entretenir un réseau relationnel, faire des plans,

rédiger des devis, négocier…

Kunstenaars&CO aide les artistes à s’assurer un revenu indépendant par leur activité de création.

Nous leur proposons à cet effet une large gamme de produits et de services qui leur

permettront de renforcer et de développer leur professionnalisation:

􀂃 des services d’information ciblés sur les besoins professionnels des artistes. En

collaboration avec l’Académie des arts d’Amsterdam (Hogeschool voor de Kunsten,

AHK), nous avons, par exemple, créé le site http://www.beroepkunstenaar.nl, sur lequel on

peut trouver une mine d’informations sur les aspects (para)commerciaux de la pratique

artistique. Nos collaborateurs de “De Kunstenaarslijn” sont disponibles cinq jours par

semaine pour répondre à toutes les questions sur la pratique professionnelle;

􀂃 des actions de formation allant d’ateliers ponctuels à des séminaires sur le long cours, de

l’enseignement de base des techniques commerciales à des stages de perfectionnement

sur des thèmes tels que la gestion de projet;

􀂃 des services d’orientation personnalisée sous forme de prestations de conseil et de

coaching;

􀂃 une offre de crédit pour les artistes (en coopération avec la Triodosbank).

En second lieu, nous nous employons à stimuler la demande artistique, à l’intérieur comme à

l’extérieur du secteur artistique. Nous développons ainsi des projets dans lesquels les artistes

peuvent mettre en jeu leurs connaissances et leur savoir-faire à l’intérieur comme à l’extérieur de

la sphère artistique. Un exemple en est le projet “Des artistes professionnels dans la classe”

(Beroepskunstenaars in de klas), dans le cadre duquel des artistes sont formés pour exécuter des

projets artistiques dans des écoles primaires. Sous la tutelle du ministère des affaires

économiques et en collaboration avec l’AHK, nous avons mis au point une formation de type

postuniversitaire à destination des artistes désireux de déployer leurs talents hors de la scène.

D’autre part, nous évaluons chaque année le professionnalisme de milliers d’artistes qui

souhaitent bénéficier de la WWIK (Loi sur le travail et les revenus des artistes). Ceux-ci doivent

prouver qu’ils ont reçu une formation artistique ou qu’ils exercent le métier d’artiste.

Situation des artistes dans l’UE

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Kunstenaars& CO est donc légalement tenu de mener les recherches nécessaires pour attester du

professionnalisme de l’artiste. Notre évaluation se fonde sur six critères de base: éducation,

équipement, activités en tant qu’artiste, présentations, position sur le marché et revenus.

En savoir plus

Consulter les sites http://www.beroepkunstenaar.nl et http://www.kunstenaarsenco.nl.

Situation des artistes dans l’UE

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Annexe VI.3: SMart (Belgique)

Résumé: SMart est une association qui réunit plus de 8 000 artistes professionnels en Belgique.

Elle a été créée pour répondre aux difficultés administratives découlant de la précarité des

conditions de travail et de l’irrégularité des revenus des artistes. Financée par un prélèvement

fixe sur chacun des contrats qu’elle gère, SMart propose à ses membres tout un éventail de

services personnalisés: conseil, gestion de contrat, administration de projet, assurances,

services juridiques, etc. Parallèlement, l’association s’attache à représenter les artistes

professionnels et à défendre leurs intérêts dans les champs social, économique et politique.

SMart est une association professionnelle d’artistes. Elle est régie par une charte et offre des

services à ses membres.

SMart est une association d’artistes professionnels née de la demande d’artistes confrontés aux

difficultés de gestion de leur statut et de leurs activités, difficultés souvent liées aux contraintes

de la nature intermittente de l’activité artistique et au caractère irrégulier des revenus de ces

activités.

SMart a généré un cadre adapté à chaque situation professionnelle. Ainsi des outils et des

moyens informatifs, administratifs et juridiques ont été élaborés permettant aux artistes de faire

face à cette situation.

Conjointement, SMart agit dans les champs social, politique et économique pour faire

reconnaître l’activité artistique comme une activité professionnelle productive au même titre que

les activités de l’ensemble de la population.

Financement

Les activités de l’association sont actuellement financées par:

􀂃 Une cotisation annuelle de 25,00€

􀂃 Un prélèvement de 4,5% sur chaque contrat pour couvrir le coût des services de l’association

L’Assemblée Générale fixe ces taux de tarification.

SMart en quelques chiffres

2004 2003 2002 2001

Nombre de membres

au 31/12 8.018 5.350 3.250 2.000

Nombre de contrats 36.646 20.341 9.986 6.680

Charte

Les principes fondateurs de notre charte visent la reconnaissance professionnelle des métiers

artistiques, ainsi que la valorisation de leurs spécificités. Les principes de notre charte sont:

􀂃 être une structure démocratique;

􀂃 renforcer l’autonomie des artistes;

􀂃 favoriser l’émergence des activités créatrices;

􀂃 professionnaliser les relations inscrites dans les champs artistique et culture;

􀂃 sécuriser le cadre juridique du secteur artistique;

􀂃 développer la représentativité de nos membres.

Situation des artistes dans l’UE

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Les services de Smart:

Info – Conseil

Le cadre administratif, social et fiscal dans lequel évolue l’artiste est complexe. SMart organise

chaque semaine des sessions d’information gratuites ouvertes à tous.

Le conseil individuel: Les sessions d’information gratuites sont très complètes et vivement

recommandées! Cependant, il se peut que des questions spécifiques et individuelles se posent

encore.

SMart a développé pour ses membres un service de conseils spécialisés en droit d’auteur,

droits voisins et conventions en partenariat avec des conseillers juridiques et avocats

spécialisés.

SMart a développé pour ses membres un service de négociation, médiation et défense en

justice en partenariat avec des conseillers juridiques et avocats spécialisés.

Gestion contrats

SMart transforme en salaires des budgets de prestations artistiques convenus entre l’artiste et le

donneur d’ordre (client, organisateur, …). Ce service permet à l’artiste de bénéficier du statut de

salarié pour chaque engagement et au donneur d’ordre/employeur de bénéficier d’une gestion

simplifiée limitée au paiement d’une facture. De cette manière, le donneur d’ordre et l’artiste

respectent la loi tout en s’évitant les tracas administratifs. Pour bénéficier de ces services l’artiste

doit être membre de l’association.

Mandatés par l’artiste et le donneur d’ordre, nous effectuons:

􀂃 la gestion des contrats;

􀂃 les démarches administratives relatives aux contrats;

􀂃 le prélèvement et le versement des charges sociales et du précompte professionnel;

􀂃 la gestion de l’encaissement des montants facturés et le suivi des rappels;

􀂃 la rédaction des documents sociaux et fiscaux (fiche de salaire, C4,…)

􀂃 le versement des revenus à l’artiste.

Gestion projets

Vous avez un projet d’exposition, de spectacle, de création?

SMart vous propose de développer vos activités au travers de sa structure tout en vous confiant

la responsabilité et la maîtrise des décisions. Notre service se charge de la gestion

administrative et financière de votre projet. Smart:

􀂃 met à votre disposition une interface en ligne simple et conviviale;

􀂃 établit et envoie les factures aux donneurs d’ordre (clients);

􀂃 encaisse le paiement des factures payées par les donneurs d’ordre ou les montants des

conventions de financement;

􀂃 rembourse les sommes avancées par l’affilié et justifiées par notes de frais;

􀂃 traite vos “contrats et demandes de paiement de cachet”;

􀂃 paie les droits d’auteurs et/ou droits voisins;

􀂃 augmente votre budget du montant de la TVA récupérée;

􀂃 gère avec vous la comptabilité de votre projet.

Protection

De par la force de l’accroissement de ses membres, SMart met en oeuvre la défense d’intérêts

communs pour l’ensemble de ses membres et pour chaque membre en particulier.

􀂃 L’assurance accidents de travail: La loi prévoit que tout employé doit être protégé par une

assurance couvrant les accidents survenus durant le travail et sur le chemin du travail. Dans les

Situation des artistes dans l’UE

123 PE 375.321

secteurs artistique et culturel, il est parfois très complexe de définir clairement certaines

notions telles que celles de début et de fin de travail ou encore de chemin du travail. Cette

assurance est automatique à partir du premier contrat géré par SMart, pour une durée d’une

année de date à date.

􀂃 Grâce à la communauté de ses membres, SMart a négocié une assurance “Accidents de

travail” étendue aux accidents survenus dans le cadre de la vie privée (ex: jour de relâche

ou de répétition, ou encore accident de la vie quotidienne…)

􀂃 Le Fonds de Garantie: Dans un objectif de mutualisation des risques, l’association a créé un

Fonds de Garantie. Ce fonds intervient dans le paiement de sommes dues à un membre par un

donneur d’ordre en faillite. Ce fonds est alimenté par un prélèvement systématique de 2%

sur les montants facturés.

􀂃 Le soutien juridique: Le service juridique de SMart saisit les opportunités de

développement d’une jurisprudence au bénéfice des artistes. SMart représente ses membres

lors de négociations, tant au niveau institutionnel que législatif et administratif, ayant trait au

statut social, fiscal et économique des artistes. L’association soutient ses membres dans

certains litiges juridiques.

Service via partenaires

Dans le but de répondre au mieux à l’ensemble de ses missions, SMart s’entoure de partenaires

en adéquation avec les principes de sa Charte.

􀂃 Fiduciaire comptable

􀂃 Arts plastiques: services de “Location et Vente d’oeuvres d’art”.

􀂃 Tour management

SMart asbl – Rue Coenraets 56, B-1060 Bruxelles – http.//www.smartasbl.be

Situation des artistes dans l’UE

124 PE 375.321

Annexe VI.4: Le portage salarial (France)

Droit Du Travail

L’état du droit français sur le portage

En l’absence de dispositif législatif adapté permettant à une personne de répondre à une mission

ponctuelle en qualité de travailleur indépendant, la pratique du portage est née au milieu des

années 1980. Cette pratique s’est organisée au fil du temps. Un syndicat professionnel (Syndicat

des Entreprises de Portage salarial) et une fédération nationale (la FENPS) ont vu le jour. Le

premier organisme a établi une charte de déontologie tandis que le second a établi une charte

d’éthique. Ces documents précisent les engagements des entreprises adhérentes à l’égard non

seulement du porté et de l’entreprise cliente, mais également à l’égard des institutions fiscales et

de sécurité sociale. Toujours en vue de l’institutionnalisation du portage, la FENPS a établi un

accord d’entreprise-type définissant notamment les conditions de travail des portés.

Le portage a été implicitement “reconnu” par l’ANPE, qui publie une fiche sur son site Internet :

http://www.anpe.fr/actualites/affiche/aout_2004/portage_salarial_2655.html, en le présentant

comme “une nouvelle forme de salariat”. L’ANPE précise simplement que “sur le plan légal”, le

porté signe un contrat de travail classique avec l’entreprise de portage, sans autre observation. Le

“Guide du créateur d’entreprise”, établi avec le concours du Secrétariat d’État aux PME, fait état

de l’utilité de ce dispositif né de la pratique. Le portage ne peut donc être plus être présenté,

comme le faisaient encore récemment certains juristes, comme systématiquement illicite.

Mais au-delà des efforts syndicaux et de la reconnaissance par les institutions publiques de la

pratique du portage, comment s’analyse-t-il sur le plan juridique?

Définition du portage

Le portage peut se définir, faute de définition légale, comme l’encadrement contractuel de la

relation tripartite existant entre:

• une personne qui fournit une prestation de travail généralement ponctuelle (mission),

dénommée “le porté”,

• une société qui l’accueille et assure la gestion administrative et comptable de

l’embauche et de la mission (déclarations du porté aux organismes de sécurité sociale,

établissement des bulletins de salaire du porté et gestion de la paie, conclusion du

contrat de prestation de services négocié par le porté, établissement et émission des

factures, etc.), dénommée “la société de portage”,

• une entreprise pour laquelle le porté fournit une prestation de travail, généralement

d’une grande technicité ou spécialisée, dénommée “le client” ou l’entreprise cliente.

La pratique du portage se distingue très nettement de l’intérim, auquel on le compare parfois,

notamment parce que c’est le porté – et non la société de portage – qui procède à la recherche des

clients et négocie avec eux, alors que dans le cas de l’intérim, la raison d’être de la société

d’intérim est de procéder à la recherche de missions pour les intérimaires inscrits sur son fichier.

Quels types de contrats pour quel portage?

La relation contractuelle tripartite suppose au moins la rédaction de deux contrats:

• l’un qui ne peut être, en l’état actuel du droit, qu’un contrat de travail (CDI, CDD,

contrat intermittent conforme à la loi Aubry II, ou, dans certains cas, “contrat de

Situation des artistes dans l’UE

125 PE 375.321

chantier”) entre le porté et la société de portage, avec des particularités liées à la

formule (par ex. motif du recours au CDD, conditions de la mise à disposition, fin de la

mission, etc.), dont la signature doit être antérieure au début de la mission (ainsi que la

DUE bien entendu),

• l’autre, quelle que soit sa dénomination (par ex. contrat de prestation de services), conclu

entre la société de portage et le client (bien que négocié par le porté), détermine les

conditions de la mission (prix, modalités pratiques et financières, durée, etc.).

La formule se rapproche de celle de la mise à disposition de personnel spécialisé par les SSII,

autorisée par la jurisprudence lorsqu’elle s’inscrit dans le cadre de “la transmission d’un savoirfaire

ou de la mise en oeuvre d’une technique qui relève de la spécificité propre de l’entreprise

prêteuse”. Les hésitations des juristes sur la licéité du système proviennent de ce que beaucoup

de sociétés de portage n’ont pas, sur le plan des compétences offertes (compétences des portés)

de “spécificité propre”.

En réalité, il y a presque autant de formes de portage que de types de missions. Les

personnes et entreprises intéressées devront donc prendre garde à la rédaction des contrats,

qui doit impérativement être adaptée à la mission.

Il est clair que le portage d’un ingénieur très spécialisé de haut niveau ne s’effectue pas de la

même manière que celui d’un pigiste débutant pour une revue généraliste. Il est donc vivement

recommandé de faire appel à un professionnel du droit pour établir ou relire les contrats qui

définissent les conditions de la mission, sauf à s’exposer à des risques juridiques graves (Voir

notre article sur les avantages et les risques du portage).

Le porté est, en quelque sorte, un indépendant bénéficiant temporairement du statut de salarié,

essentiellement sur le plan des règles de la sécurité sociale. Notons, à cet égard, que la

dissociation entre l’autonomie du professionnel et son statut au regard de la sécurité sociale

existe dans d’autres cas, notamment pour les dirigeants de sociétés commerciales et les

collaborateurs dans certaines professions libérales.

Pascal Alix, Avocat à la Cour d’appel de Paris

Publié le 02/02/2005

http://www.virtualegis.com/bulletins/document.php?ref=200